Los hermanos Del Hierro es un clásico de la filmografía mexicana que llegó a estar nominada a mejor dirección en los Globos de Oro de 1961. Una historia de venganza tejida alrededor de dos hermanastros y la figura de su tiránica madre, que consigue trascender su propia trama para construir un discurso sobre la condición humana, la fraternidad y la verdadera valentía, que se muestra cuando uno se niega a tomar las armas.

Su director, Ismael Rodríguez, es uno de los más importantes realizadores mexicanos de su época y estaba en estado de gracia aquellos años. Junto con esta película, también realizaría el año siguiente Ánimas Trujano, que llegaría a ser nominada a mejor película de habla extranjera en los Oscars y estaba protagonizada por el mismísimo Toshiro Mifune. Sin embargo, para Los hermanos Del Hierro el reparto fue exclusivamente mexicano, y muy bueno, por cierto. A los valores seguros de Columba Domínguez y Antonio Aguilar se unieron la debutante Patricia Conde, convertida en una estrella fugaz del cine allende el Atlántico, y un soberbio Julio Alemán que convierte la sobreactuación en un arte.

La película funciona gracias a las relaciones que se construyen en base a los dos hermanos a los que hace referencia el título. Reynaldo y Martín Del Hierro vivirán siempre con la muerte de su padre sobre los hombros, convertidos en los instrumentos de la venganza de su madre; una venganza vacua y que solamente les llevará a la desgracia. Por si eso fuera poco, la tranquilidad es todavía más imposible por culpa de la existencia de Jacinta Cárdenas, objeto de deseo de ambos hermanos.

Los hermanos del Hierro es una película mucho menos conocida de lo que merece. Se trata de un western con todas las de la ley, que además demuestra que al sur del Río Bravo el género se entiende de manera impecable. Apuntalada con algunas escenas dignas del cine fantástico, la película construye un universo propio en el que los hermanos protagonistas se convierten en figuras casi mitológicas cuya leyenda tenemos la fortuna de ver. Una cinta imprescindible para los aficionados al western o, por qué no, para todos aquellos que quieran descubrir que en el México de los años sesenta se hacía un cine capaz de mirar cara a cara al europeo y el norteamericano.

Un hombre corriente nos regalaba las peripecias de un tipo aparentemente normal, aunque en realidad fuese una suerte de Woody Allen bonaerense que se convertía de la noche a la mañana en una sensación televisiva. La idea era tan buena que no debería sorprendernos que ya hubiese sido empleada anteriormente en múltiples ocasiones, aunque posiblemente en ninguna de manera tan efectiva y casi visionaria como en Un rostro en la multitud.

Existen dos motivos por los que todo el mundo recuerda a Elia Kazan: el primero es que fue un soplón que testificó en el Comité de Actividades Antiestadounidenses; el segundo es que fue un grandísimo director al que le debemos obras como Un tranvía llamado deseo, La ley del silencio, Esplendor en la hierba o Al este del Edén. Por suerte para nosotros, al ver Un rostro en la multitud no solamente nos reencontramos con el gran cineasta, sino que puede que hasta lleguemos a reconciliarnos algo con la persona de Kazan.

La historia de un humilde y borracho cantante de Arkansas, llamado Larry «Lonesome» Rhodes, y su ascenso meteórico hasta el estrellato televisivo, podría considerarse ya suficiente bagaje para aplaudir la película; pero el aporte del guionista Budd Schulberg, que consigue elevar la cinta a los altares del séptimo arte, es la decisión de Rhodes de acercarse al poder político. Lo que no dejaba de ser una historia acerca de los excesos de la fama y el éxito de lo popular y lo sencillo entre un público adocenado, pasa entonces a ser una oscura fábula sobre nuestro presente.

Rhodes, interpretado magistralmente por Andy Griffith, se convierte en una figura mediática cuya estatura se escapa de la pequeña pantalla que le da vida. Consciente del poder casi infinito que le proporciona su popularidad, estará dispuesto a traicionar a todos aquellos que le han llevado a su lugar, mientras se atreve a acercarse a la política, la cual entiende como un continuo de su propia actividad. Su dominio del populismo más exacerbado le convertirá en el principal consejero de un candidato a la presidencia estadounidense y le hará soñar con la grandeza.

No vamos aquí a destripar el final de una película que todo el mundo debería ver, así que quienes quieran saber qué le espera a la carrera política de Rhodes deberán acercarse a la cinta por su cuenta. Solamente dejaremos caer que los paralelismos de los sucesos de Un rostro en la multitud con el ascenso a la primera plana de la política estadounidense de Donald Trump, no han pasado inadvertidos más allá del Atlántico. Elia Kazan, ese traidor a sus amigos que aparentaba tratar de justificarse con cada película que firmaba, confiaba en exceso en la sabiduría del público televisivo. Que esa triste realidad nos sirva para reflexionar.

Siete meses antes de que se estrenase La soga de Alfred Hitchcock, veía la luz una de las más aclamadas películas del prolífico director John Huston, El tesoro de Sierra Madre, ganadora de tres premios Oscar: mejor actor de reparto para Walter Huston, padre de John Huston; y mejor guion y dirección, para John, que cerraba así un virtuoso círculo paterno filial que dio al padre un Oscar gracias a su interpretación del personaje escrito y dirigido por el hijo. El acaparamiento de galardones se repetiría en los Globos de Oro, en los que la famila Huston se llevaría el premio al mejor actor de reparto y al mejor director.

A pesar de estos éxitos, es muy probable que en ninguna lista de los diez mejores directores de la historia aparezca el nombre de John Huston. Muy posiblemente, tampoco aparecerá en las de los veinte; pero no podemos olvidar que John Huston nos descubrió al Humphrey Bogart que ahora lo recordamos (gabardina, sombrero y cigarro descuidado en la comisura de los labios) y que también marcó el camino a seguir del cine negro con El halcón maltés (1942).

La película fue rodada en México y es la primera película rodada completamente en exteriores. Podríamos incluirla dentro del género de aventuras, aunque esto no sería más que un envoltorio que recubre un estudio profundo sobre la codicia humana. Para ello, Huston nos muestra tres personajes pobres, pero honrados, bondadosos y confiados que, tras un golpe de suerte en forma de boleto de lotería premiado, deciden probar fortuna como buscadores de oro. El grupo será guiado en todo momento por el veterano Howard (Walter Huston), que continuamente advierte a sus socios sobre la codicia, envidia y avaricia que se despiertan en todo aquel que encuentra el preciado metal. Con los primeros éxitos, se desatará un infierno de dudas, desconfianza y locura que atacará sobre todo a Dobbs (Humphrey bogart), pero que afecta en mayor o menor medida a todos los personajes, llevándoles a cometer actos terribles para proteger su tesoro. Destaca la distorsión de los conceptos del bien y del mal, en un entorno sin ley y en el que el egoísmo se impone, animando al ser humano a cometer crímenes para protegerse de sus semejantes.

A pesar de que todo el metraje se sostiene con solo tres personajes protagonistas, John Huston se las arregla para realizar una obra entretenida, plagada de sucesos e interacciones que difuminan la soledad enfermiza de los protagonistas. Como guinda, la brillante actuación de Humphrey Bogart, que rompe todas las convenciones de Hollywood interpretando a un personaje totalmente opuesto al héroe que suele corresponder a la gran estrella.

La soga, Rope en su inglés original, es una película de 1948 que se ha convertido en uno de los grandes clásicos de Alfred Hithcock, un autor al que le costaba realizar una cinta que no terminase convertida en un referente. Esta vez todo parece indicar que iba a ser así, dado que se trataba de su primera película en Technicolor, tenía a todo un James Stewart como protagonista, se inspiraba en una reconocida obra de teatro y además aprovechó para realizar todo un ejercicio de estilo.

Empezando por el final, La soga pretende hacernos creer que todo se sucede en un único plano secuencia que solamente rompe en tres ocasiones, destacando un contraplano que pasa a la cara de Stewart en una de las conversaciones centrales de la cinta. El resto del tiempo los cambios de plano se ocultan mediante primeros planos de objetos que ocupan todo el visual. En total, presenta diez segmentos de diferente duración que permiten apreciar aún más el virtuosismo de Hitchcock tras la cámara, siendo el inglés capaz de construir planos llenos de sensibilidad artística mientras la cámara parece no dejar de rodar en ningún momento.

El otro elemento que llevaría a La soga a la inmortalidad, de la mano de su realización, sería la disección psicológica que realiza de los personajes. Ya hemos comentado que se basa en una obra de teatro que, a su vez, se inspira en el caso real del asesinato de Bobby Franks, un niño de catorce años, a manos de dos universitarios de Chicago llamados Nathan Leopold y Richard Loeb. El caso ha inspirado otras cintas, pero nunca ha llegado a tener un discurso tan elaborado como en este juego de sospechas y dobles sentidos de Hitchcock. Dos jóvenes que se creen por encima del bien y del mal, atrapados en una relación llena de recovecos, deciden que pueden probar su condición de superhombres nietzscheanos asesinando a uno de sus amigos y ocultando su cadáver en la cena que han organizado en honor al padre del finado. En el transcurso de la cinta conoceremos a su antiguo tutor y supuesto inspirador, para presenciar un enfrentamiento dialéctico continuo entre los dos jóvenes amorales y sus invitados.

La soga es una película casi única, un curioso artefacto atemporal que no renuncia a su origen teatral, pero consigue explotar al máximo el espacio del piso de los asesinos para hacer que el cine salga victorioso. Es indudable que en parte no deja de ser un juego con el espectador y una suerte de exhibicionismo técnico del director, pero en esta ocasión dichos aspectos se convierten en elementos a su favor, construyendo un discurso coherente, lleno de reflexiones profundas, pero siempre dotado de ritmo y, es de justicia subrayarlo, un humor negrísimo que hará las delicias de los que no se escandalicen fácilmente.

Sin duda, los atracos son situaciones extremas, intensas, y de las que el cine comenzó a aprovecharse muy pronto. El paso de las décadas ha ido moldeando un subgénero protagonizado por ladrones que asaltan todo tipo de objetivos: trenes, cámaras de seguridad de los grandes bancos y, por qué no, casas de empeños. Forman parte de esta historia los que salen bien, que alguno ha habido; pero, sobre todo, los que salen mal, que pueden convertirse en un drama o, como en I soliti ignoti, en la comedia más desternillante.

Para crear una de las varias obras que le llevaron a la ceremonia de los Oscar, Mario Monicelli decidió seguir la estela de una mítica producción francesa, Rififi, pero poniendo en valor las ventajas comparativas italianas: si Jules Dassin había logrado crear un clásico del cine negro europeo a partir del metódico golpe perpetrado por un exconvicto contra una joyería, él despacharía una de las grandes comedias del cine italiano poniendo frente a las cámaras a un grupo de cacos de poca monta, armados con toscas herramientas y decididos a completar un plan absurdo para desvalijar un Monte de Piedad.

Que encarnasen la cuadrilla unos jóvenes Marcello Mastroianni y Vittorio Gassman, una todavía secundaria Claudia Cardinale e incluso el padre espiritual de la risa italiana, el mítico Totò, explica, al menos en parte, la transición de Rufufú entre el buen cine y su lugar en la historia de la comedia transalpina. La coincidencia de tanto talento, el guion hilarante y la experiencia y capacidad de producción de Cinecittá, ayudan a comprender algo mejor la importancia de la película de Monicelli. Pero nada explica la poca fama que tiene fuera de Italia una cinta que, sin lugar a dudas, debe ser considerada como una de las obras maestras de la comedia europea.

Cualquier sinopsis o crítica de Rufufú (I soliti ignoti) debe estar subordinada a la ferviente recomendación de ver la película. Cuanto antes. Ninguna descripción de El Siciliano (por cierto, custodio de la belleza de su preciosa hermana, bocatto di Cardinale), puede explicar del todo ese rostro hierático, con el que lo mismo ofrece un café que amenaza de muerte; no es posible transmitir lo absurda que resulta la inclusión del padrazo y fotógrafo Mastroianni en el plan, ni tampoco su presencia en el asalto al objetivo con el brazo en cabestrillo; y, desde luego, no hay modo de que entiendan, al menos hasta haberle conocido, la grandeza de Virtus el boxeador, Peppe il pantera, metódico ladrón, no ya de una casa de empeños benéfica, sino del propio plan que otro había trazado para robarla.

Simplemente, vean Rufufú. Disfrútenla. Nosotros volveremos a hacerlo más pronto que tarde.