Amos Gitai es uno de esos directores en extinción que han sabido crear una estética completamente nueva, atendiendo a su tradición cultural (en este caso, Israel) y que se inscribe con perfección en su contexto.

Sin embargo, a pesar de que Free Zone me parece una muy buena película, falla, como muchos otros films de Gitai, en detalles pequeños que hacen que no salga del todo contento del cine. En este caso, molesta el excesivo subrayado que en ocasiones hace Gitai, como por ejemplo la escena en la que Natalie Portman (maravillosa!! uno de sus mejores papeles!) recuerda su pasado, que Gitai muestra con escenas sobrepuestas sobre la imagen real. He visto como muchos críticos celebraban este recurso, a mi me parece tonto y feo, además de innecesario porque ya se entiende perfectamente lo que hace la Portman en Israel y porqué ha venido aquí, especialmente gracias a ese primer plano espectacular que abre la película.


Pero el gran Gitai llega cuando entramos en Palestina y la llamada zona libre. Antes atendemos a un Gitai menos comatoso de lo habitual, pero pronto nos encontramos nuevamente con esos personajes perdidos en la Historia, especialmente con otro espectacular plano secuencia de la Portman en el que camina por un bosque cercano a un poblado palestino. El estilo Gitai sigue funcionando: metáforas simplistas se incrustan a la perfección en una puesta en escena hiperrealista. En esta ocasión, una americana, una judía y una palestina protagonizan una road movie en la zona libre. La idea está clara, podría parecernos algo ingenuo, pero Gitai consigue que no lo sea. Gitai es un demiurgo, pero mucho más sincero de lo normal. En su cine se aprecian sus limitaciones, nunca alza la voz por encima de sus personajes y cuando filma algo quiere que quede bien filmado y que se entienda porqué lo filma. En una situación como la que vive actualmente Israel, me parece indispensable que esto sea así.

La película que más y mejor habla sobre la España de antes y de ahora, sobre la guerra de Irak, los conflictos políticos, la inmigración y muchísimas cosas más. También es la más bella de cuantas ha hecho el cine español en mucho tiempo, con sus paisajes y sus personajes perdidos en el tiempo. Es también una de las películas más personales, más íntimas que recuerdo, es un documental, si, pero también una historia, un drama, de una mujer en busca de su pasado, de su identidad. Una obra maestra que dignifica al cine español, nadie la va a ir a ver porque es "un documental aburrido". Mejor que mejor, toda para mi.

Tenía miedo a la nueva película de Meirelles. Tras las buenas (y merecidas) críticas a Ciudad de Dios, pensé que haría más o menos lo mismo, pero más friki y más flipao, como Tarantino o Peter Jackson, vamos, pero parece que el hombre tiene la cabeza bien amueblada. Por eso para su segundo largo ha elegido una historia sencillita y la ha narrado de la misma manera, a pesar de no renunciar a su estilo.

La historia de amor es preciosa. Primero la química entre Rachel Weisz y Ralph Fiennes, que está genial, como siempre, es muy buena, a pesar de que el principio es muy elíptico, sin perder mucho tiempo, alternando pasado y presente. Tras la pérdida de la esposa, la historia es más triste todavía. Ese jardinero atrapado por su pasado y al mismo tiempo incapaz de recuperarlo, sabiendo que todo pudo haber sido de otra forma, recorre el mismo camino que antaño hizo su esposa, como magnífica declaración de amor. Hay mucho romanticismo en esta película, más allá de musiquitas con violines, besitos y todas esas chorradas que hoy en día se identifican con la palabra romántico. Por tanto, no puedo entender esas críticas que hablan de una intriga fantástica (todo lo contrario, la intriga se sostiene gracias a la historia de amor)o de un alegato magnífico sobre el problema africano. Nada de eso, ante todo es una gran historia de amor, que ocurre en un tiempo y en un espacio, y los protagonistas están influenciados por ese ambiente, pero no es lo que da peso a la historia.

Gracias a esto, podemos pasar por alto que a veces el Meirelles flipe un poco de más con algún montaje excesivo. Solo ocurre en momentos muy puntuales, ya que normalmente la trama se desenvuelve de forma muy sencilla. También molesta mucho la música, con sus coros africanos y sobre todo en la única escena mala de la película, aquella en la que Fiennes vuelve a su casa de Chelsea. Vale, es una película con fallos, pero muy atractiva y bastante sincera. Merece la pena y es una muestra de lo que debería ser normalmente el cine comercial.

Sobre Demonlover hay mucho que hablar. ¿Es buena o es mala? ¿Realmente importa? No se. Analizándola fríamente es una mala película. Sus imágenes me irritan, su montaje epiléptico me molesta mucho, su vaivenes con la cámara son lamentables. Ahora bien, ¿no es eso lo que busca Assayas? Los personajes se pasan toda la película hablando de la verdad, sobre mundos virtuales y sobre la dificultad de sentir.

Por eso Assayas los encierra en un complejo esquema argumental, no les deja tener imágenes propias. Es una película muy cruel, me ha recordado a Psicosis de Gus Van Sant, ambas hablan sobre la imposibilidad de que el cine continúe utilizando ciertos mecanismos que están a todas luces anticuados. Sin embargo, Assayas va mucho más allá que Van Sant. Muchos de los tópicos que aparecen en este film están presentes en otras "obras maestras" del cine actual, pero Assayas nos las muestra como falsas, como mentira

El problema de Demonlover es que no hay ningún cabo al que asirse, ninguna imagen que nos ponga sobre alerta ante este juego. Le falta una imagen que por fin nos diga: esta es la verdad, a partir de aquí se han ido construyendo mundos artificiales. Falta esa escena y eso obliga a partirte los sesos para llegar a la conclusión de que todo es mentira, de que todo existe de una forma virtual, no real y de la posibilidad de que el cine puede crear objetos reales.

También hay que considerar hasta que punto es necesario utilizar unos instrumentos (narrativos, dramáticos...) malos para construir un discurso coherente. Es decir, ¿tiene sentido el film de Assayas? ¿No sería más lógico hacer un A través de los olivos, un Elephant o un Vento di terra buscando imágenes propias que tengan alguna trascendencia en lugar de negar todas las imágenes, negar el mundo? Para responder a eso hay que volver al Psicosis de Van Sant. ¿Una mala película? Sí, pero no. ¿Puede ir el cine más allá de la experiencia real de sus protagonistas, constituirse en un artificio que tenga un significado real? Creo que si, pero me parece más válido hacer Gerry que Psicosis. Demonlover es una película valiente, diferente (aún utilizando mecanismos trillados), pero a la que le faltan imágenes que puedan decir que hay un camino válido a seguir, que se puede alcanzar.

Jia Zhang-ke es a día de hoy el gran cineasta chino en el panorama mundial (a la espera de una mayor continuidad del prometedor Wang Bing) y uno de los más grandes de todo el mundo asiático. Siguiendo el camino iniciado por Kiarostami, Jia construye sus películas en base a pequeños dramas, apenas esbozados, que generan grandes ideas. Huyendo de las formas del drama tradicional. ubica sus películas en tiempos gigantescos, que son los del avance del gran mastodonte chino, donde el individuo ha desaparecido por completo y las pasiones humanas viven subordinadas al avance colectivo. Si bien en los tiempos y en la exposición del drama, Jia se parece al maestro iraní, los escenarios que filma y su deseo de acercarse a la Historia le acercan a otro gran director como Roberto Rossellini. Al igual que Rossellini, Jia confronta al individuo anónimo frente a la gran Historia, al pequeño trabajador frente alas portentosas obras que China pretende legar al mundo.

Creo que Naturaleza muerta es, hasta el momento, su mejor película. A cada paso que daba, el director chino ha aumentado las dimensiones de sus películas. Desde los pueblos perdidos del interior que vivían al margen de la gran Revolución y la Historia del país, Jia empezó a construir proyectos a escala muchísimo mayor. El primero, The World, estaba rodado en el parque temático homónimo de Pekín, una macroestructura que representa a una escala de un tercio maravillas de la humanidad como la torre Eiffel, el Taj Mahal o las pirámides egipcias, donde se desarrollaba una globalización interiorizada y represor controlada por el gobierno chino. Era una película fría y distante donde el individuo había perdido su humanidad, convirtiéndose en un espectro. Naturaleza muerta une su cine más modesto con la escala dantesca de The World. Los protagonistas tienen ahora una historia (un hombre en busca de su mujer abandonada años atrás y una mujer tras la pista de su marido) y un lugar de procedencia. Su drama se escenifica bajo la mirada de la presa de Sanxia, una de los principales monumentos de la nueva y orgullosa China, que obliga a derribar e inundar antiguos pueblos, vestigios del pasado, memoria viva de un drama colectivo que ha quedado atrás en el tiempo. Los referentes históricos desaparecen en una China donde el impacto del comunismo ha provocado una supresión del tiempo, del acontecimiento. Es normal, por tanto, que en este drama desubicado y posthistórico puedan hacer acto de presencia con la mayor naturalidad naves extraterrestres. Es la inconsistencia del presente, la negación del pasado, lo que precipita las imágenes hacia la indeterminación. Pocas veces un final abierto ha adquirido tanto significado.