Orto 2. Segunda definición: Salida del sol u otro astro por el horizonte.
Que el de Miyazaki es un cine eminentemente político es algo que puede no parecer claro a primera vista. Y que su política va más allá de una intención buenista en pos del advenimiento de la Nueva Era es algo que tendremos que aclarar. A los tendenciosos new age les gusta pensar en Oriente como el paraíso perdido, mientras que los orientales ven en Occidente el fin del mundo tal como lo conocen: en esta dicotomía, la defensa de Miyazaki es un programa educativo para niños de todo el orbe, sin importar su procedencia. Y, así como los occidentales se comen su Japón como si fuera una magdalena proustiana, esperando que vuelva a salir el sol por oriente, Hayao promueve a la unión holística de los pueblos: como en Nausicaä, donde sólo la fraternidad entre los habitantes del Valle del Viento y Plácida podrá contrarrestar la horrible fuerza desatada por los Tolmekianos, dirigidos por la malvada Princesa Kushana, y devolver todos los horribles Ohms (insectos grandes como montañas, habitantes tóxicos a los que la Princesa Nausicaä adora igualmente) a la Laguna Tóxica. Sólo esa unión de “fuerzas limpias”, representadas por Nausicaä y el joven Príncipe de Plácida, podrá acabar con la maldición contaminante. Aquí, la pedagogía totórica es esencial: todos los niñ@s del mundo son llamados telepoiéticamente a la salvación del mundo natural. Todos los niños del mundo son esos Jóvenes Príncipes y Princesas a los que Lord Yuppa, el tío de Nausicaä que se dedica a recorrer mundo y que, no es baladí, posee un bigote prominente a lo Nietzsche –el filósofo de los llamamientos telepoiéticos-, exhorta de esta guisa: “Los jóvenes no deberían renunciar a sus sueños nunca. El futuro del mundo está en vuestras manos.” Así Hayao.

Orto 3. Tercera definición: Del griego “orthos”: recto, correcto.
La pedagogía como formación siempre ha sido “la ciencia de lo correcto”. La corrección es sólo funcional allí donde algo falla, donde es necesario enderezar algo. Nausicaä, y toda la obra de Miyazaki, es un ejemplo de “corrección” frente al anime insulso (los dragonboles, los caballeros zodiacales, los ranmas y sailor moons…), pero también de “corrección” frente a los desvaríos new age, el falso oriente y el falso orto. Avatar (09) y su azul cerúleo palidecen frente al exuberante imaginario de Miyazaki. Si la primera nos trata como niños en un mundo infantilizado (cif. Vicente Verdú, El estilo del mundo, Ed. Anagrama), el segundo quiere que volvamos a intentar serlo, pero “correctamente”, para volver a empezar. Así Hayao.
Por último, y en aras de la “corrección”, se aconseja ver la nueva versión, y no aquella vetusta versión española que circulara durante años, y donde la Princesa Nausicaä era la Princesa Sandra y a los horripilantes Ohms se les conocía como Gorgonas Gigantes.

Pues, “Vértigo” no es sino una explicación del amor masculino, pero de cierto amor: de aquel que busca “mujeres de mundo, verdaderas damas que se transformarán en prostitutas en el dormitorio”. Así, se puede seguir el circuito del deseo masculino como un goce que da Forma, como un Significante Amo. Es por eso, en este sentido, que la mujer no existe. Es sólo una fantasía del deseo masculino. El goce, en sí una inmensa nada que fluye libre, cumple aquí el papel que en las demás películas cumple el McGuffin, un objeto intercambiable que hace que circule el deseo de los personajes y así avance la trama. Por ello, “Vértigo” es una película más depurada, en la que la Forma tan querida por Hitchcock llega casi a los niveles del pensamiento: “una forma que piensa”, dice Godard.
Finalmente, se diría, el verdadero McGuffin, no un objeto/fetiche, es el cuerpo de Kim Novak (¡lo Real!: no Madeleine o Judy). Cuerpo no de mujer sino de persona. Cuerpo que la mirada del hombre trocea con su deseo. Una cabeza, una mano, un trasero, una guedeja rubia. El ideal de la puta de Hitchcock repetido en cada uno de sus filmes. Es sabido que aquí quería a Vera Miles, pero esta se transformó en madre y entonces Sir Alfred “perdió el interés”. Es sabido que Kim Novak no llevaba sujetador, que en la primera escena $tewart, en la tienda de su amiga/madre, cuyo deseo o feminidad no existe, ve uno rosa y se espanta. Lo Real del cuerpo de la mujer aparece en un objeto repugnante. Lo Real de Kim Novak es Kim Novak: la que Hitchcock rechazaba, pero el bueno de Andrés Cacicedo (poeta de Cali que decía que vivir más de 25 años era una vergüenza, y cumplió…) convirtió en su Mujer Ideal, pegada en la pared, “pasional y salvaje”, que diría Truffaut. Porque la mujer no existe, ni la de Hitchcock ni la de Cacicedo, lo que existe es Kim Novak, o mejor, sus tetas sin sostén (objeto a): lo Real Imposible, sin el sujetador del Gobierno Invisible.

Pd. Un apunte sobre el falocratismo cinematográfico. La mujer no existe, es un síntoma del hombre, puede repetirse como: la historia del cine no existe… Habría que preguntarse por qué, si no, hasta Agnes Vardá o Chantal Ackerman, la única mujer cineasta es Leni Riefenhstal.

Pero un registro que no es propiamente objetivo (como querría el documental más ingenuo), sino todo lo contrario: muestra opaca de una subjetividad, Guest es en esencia una obra performativa, donde la individualidad de JLGII nos es mostrada en forma troceada, elidida (como reflejo en una ventana, como sombra sobre una pared o como una pequeña foto digital que servirá para su acreditación como “Guest” en alguno de los festivales a los que acude).
En esa búsqueda, terreno fecundo entre “el cálculo y la aleatoriedad” en palabras de JLGII, Guest alcanza momentos de una belleza inusitada (las escenas desde el avión o la secuencia neoyorquina, todo un portento de montaje con sobreimpresiones y encadenados) y grandes instantes de cercanía con el pueblo.
El filme de Guerin es una de esas películas cuyo único tema es la mirada (3): el acto de ver con los propios ojos y la necesidad de mantener la distancia adecuada. Pero, además, es un maravilloso ejercicio de “escritura cinematográfica”, una clase magistral de cómo rodar y, por encima de todo, de cómo montar. La escritura de Guerin tiene pues varias formas: la del paseo, la de la mirada y la del montaje. En ella se unen el flaneur con el voyeur, el amateur con el ínclito. Filme genial sobre los propios dispositivos de la creación (vemos las cintas de miniDV, vemos los cuadernos en los que toma notas, vemos cómo el tiempo pasa e imprime sus huellas en la película), lo único que podría reprochársele es un paternalismo contumaz, un extraño y perverso interés por la vida del pobre y su nostalgia del absoluto (recogida en esa repetición del ritual religioso a voz en grito, en ese retorno de lo sagrado hallado igualmente en Santiago de Chile que en Japón, en un transeúnte peruano que en Mekas o Akerman). Como burgués que se odia a sí mismo, Guerin seguramente no pueda evitarlo. Como inevitable era que, en esa búsqueda de la belleza (femenina) que era En la ciudad de Sylvia, apareciera subrepticia la misoginia. En una y otra, en todo caso, lo que aparece es la mirada (polimorfa, perversa y degenerada) de José Luis: no diáfana sino encubierta, pero siempre honesta, auténtica y sincera. Porque, como dice Mekas, el Abuelo de la DGeneración, “no hay otro modo de hacer cine: volverse loco”.
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(1) CERDÁN, Josetxo; TORREIRO, Casimiro (eds.): Al otro lado de la ficción, Editorial Cátedra, 2007.
(2) TORREIRO, Casimiro (ed.): Realidad y creación en el cine de no ficción, Casimiro Torreiro (ed.), Editorial Cátedra, 2010.
(3) Y que podría recogerse con el término genérico de “Gonzo”: nacido del periodismo en primera persona de Hunter S. Thompson, refiere hoy en día toda obra donde el sujeto que habla es centro de la acción. Tiene gran predicación, como género, en la producción pornográfica, pero sería válido para la obra documental de Naomi Kawase, Kazuo Hara o Thierry Guetta (el “degenerado con una cámara” que protagoniza el filme de Banksy Exit Through the Gift Shop (2010).