El recurso a la cámara subjetiva como instrumento para conferir horror a unas imágenes anodinas y cotidianas se ha convertido en algo absolutamente devaluado tras haberse convertido en una constante más del género, en un rasgo definitorio más que una simple característica, de muchos de los títulos adscritos a un género, en verdad, muy carente de ideas innovadoras. La cámara subjetiva fue una de ellas a principios de este siglo gracias al impacto comercial (que no crítico) protagonizado por The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja de Blair) (1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez. Un recurso que perfeccionó, confiriéndole un tono más hiperrealista en clave de telerreportaje, la saga [·REC], puesta en pie en el 2007 por Jaume Balagueró y Paco Plaza, pero que devaluó hasta convertirlo en mera atracción de feria, en un elemento decorativo que no aportaba ya nada a la narración, la cansina saga Paranormal Activity, inaugurada también en 2007 por Oren Peli. Con semejantes referentes, y con una quinta entrega de Paranormal Activity a punto de aterrizar en las salas, se hace obligado preguntarse la causa de la existencia de una película como Emergo (2011), debut en la dirección del prometedor cortometrajista Carles Torrens.

Si obviamos tales referentes y, tratando de no referirnos a ella como la "paranormal activity española", hay que reconocer en esta cinta no poca inteligencia argumental, pues esta propuesta que podría fácilmente quedarse encasillada en "otra película más de casa encantada narrada a través de cámara subjetiva", revela pronto una entusiasta capacidad para traspasar los clichés y los lugares comunes inherentes al género y edificar un desasosegante drama de atmósfera turbia y enraizante en sus primeros minutos, a través de una especialización altamente depurada en parapsicología, tomando como excusa la visita de tres expertos a un piso privado con el fin de esclarecer los extraños sucesos que afectan a sus habitantes: un padre viudo, su hija adolescente y su hijo de cuatro años. Mientras el espectador asiste intrigado a la explicación de numerosos tecnicismos por parte de los expertos en la materia, el guión (escrito por Rodrigo Cortés, de ahí su buena dosificación y eficacia) se va deshilvanando de forma ambigua, acercándose por momentos al análisis de la psicología de esa familia desestructurada, a veces tanto que parece olvidar su natural condición de "película de terror" para erigirse en un contundente, desolador y áspero drama sobre la culpa y la pérdida.

He aquí donde encierra Emergo su gran virtud, ésa que la distingue para bien del grueso de la producción de género actual. Porque al mismo tiempo que se van desmoronando los pilares que sustentan esa unidad familiar, Torrens acierta en pleno al insertar momentáneos, puntuales y pormenorizados golpes de efecto (sonoros y visuales) que fomentan el estado de malestar en los personajes, cada vez más puestos al límite, y en el espectador, cada vez más incómodo ante el discurrir de los acontecimientos. Este milimétrico y ajustado racionamiento de los elementos de terror, a lo que ayuda el sabio uso de los formatos y texturas obtenidos por las diferentes cámaras de filmación, pierde eficacia hacia el último tercio de la cinta, cuando la película desvela a las claras sus cartas y apuesta de frente por el efectismo radical, optando por mostrar todo lo que hasta entonces se había, convenientemente, sugerido y perdiendo, de este modo, el único rasgo diferenciador que la situaba por encima de la media.

Una verdadera lástima, pues en su recta final, Emergo se vuelve excesivamente explícita y el miedo y el estado de permanente alerta que nos había acompañado desde su inicio desaparecen para dar lugar a una mueca de estupor ante tamaño giro tonal, donde toda la atmósfera malsana creada en el interior de ese piso familiar es sustituida por artillería de manual con el único propósito de cerrar a lo grande un filme que, de haberse mantenido fiel a sus parámetros iniciales, quizás hoy contáramos entre los más destacados del género y no como una muestra más de las paranormal movies, ni mejor ni peor. Eso sí, contiene un verdadero tour de force del actor estadounidense, habitual secundón, Kai Lennox, aquí en el papel del padre protagonista, apechugando con un intenso y furioso monólogo de catártica ejecución y con breves intervenciones de los españoles Fermí Reixach y Francesc Garrido, ambos en realidad meramente correctos, como el resto del reparto, todos al servicio de una película lamentablemente decepcionante por su manifiesto y cabreante apego final a la fórmula conocida, en lugar de encarrilar el camino más vagamente sofisticado por el que había transitado en su primera parte.

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Tiene el cine de Daniel Sánchez Arévalo la virtud de hablarnos sin tapujos y sin pudores de aspectos decididamente incómodos y de difícil digestión para el ser humano normal y corriente, pero siempre desde una perspectiva impunemente tragicómica, lo que ha dotado siempre a sus películas de un alma, una especie de vida propia, desmarcándolas del grueso de la producción nacional del momento y significando pequeños oasis en un desierto donde la comedia y el drama difícilmente se dan la mano o, al menos cuando lo hacen, no llegan a encajar, a ensamblarse de forma sincronizada. La gran familia española, cuarto largometraje del joven realizador, sigue jugando en la misma liga que los anteriores, pero, muy a nuestro pesar, se queda por debajo de las expectativas, no solo las impuestas por una campaña promocional ciertamente envidiable (con preselección a los Oscar incluida), sino a las debidas por una filmografía previa en verdad estimulante y en la que, aún hoy, sobresale como su mejor obra aquella imperfecta pero brillante película que fue Gordos (2009).

Porque a diferencia de esta última, en La gran familia española Sánchez Arévalo vuelve a intentar conjugar elementos dispersos inherentes a géneros tan dispares como son la comedia y el drama pero sin alcanzar el equilibrio descorazonador que imperaba en su segunda película. Así, la comedia naufraga en sus múltiples intentos por arrancarnos carcajadas, con gags y guiños al slapstick más clásico metidos con calzador (el personaje de Raúl Arévalo, en un cameo que podrían haberse ahorrado), así como enredos sentimentales y existenciales que no alcanzan la altura de los grandes ejemplos de la comedia romántica a los que de manera inevitable tiende a hacer referencia sutil, desde Annie Hall (1977), de Woody Allen, al (500) días juntos (2009), de Marc Webb. Ni tan siquiera poseen el efecto cómico deseado los entresijos familiares protagonistas, donde el director pierde pulso y deja florecer un desagradable gusto por lo grotesco y lo chabacano en detrimento del más que necesario costumbrismo, lo que invalida su más que patente reminiscencia al cine de Wes Anderson.

De este modo, al director le sale finalmente una película coja, donde lo único que verdaderamente funciona es la parte dramática de la propuesta, precisamente por su contrastado saber hacer en lo que a la expresión de las emociones se refiere. En esos momentos, donde se imponen los sentimientos y se nos hace un perceptible nudo en la garganta es cuando La gran familia española echa a volar y adquiere la categoría de gran película con la que tanto nos la han venido vendiendo. Pero no son los únicos, posee una especial fuerza la secuencia de la confesión por parte de los jóvenes novios, montada en montaje paralelo de descacharrante alcance cómico o la inspirada encadenación de planos tras el triunfal gol de Iniesta en el Mundial 2010 que sirve como agente externo y catalizador del drama personal de los protagonistas. Es también en esos momentos cuando más defraudados nos sentimos, al comprobar el potencial de un director y guionista que comienza a dar signos de falta de inspiración, incapaz de redondear como él bien sabe un argumento con bastante y muy buena chicha como este y donde deja entrar desde variopintos y rancios clichés sobre el cine de, para y con adolescentes, hasta incluso una subtrama poco justificada y altamente desaforada como la del robo. Imperdonables desajustes para un director que con su cuarta obra debía estar ya por encima de tales ínfulas más propias de un novel.

Pero a Sánchez Arévalo le salvan el cuello, en parte, un plantel de actores en perpetuo estado de gracia, como viene siendo norma en su cine desde aquél estupendo debut que fue AzulOscuroCasiNegro (2006). Desde el siempre ajustado Antonio de la Torre hasta un contenido Quim Gutiérrez, pasando por una magnífica (como es norma) Verónica Echegui o el concurso de un ya otoñal pero admirable Héctor Colomé, no se le pueden poner casi peros al trabajo coral interpretativo de una película que, por fortuna, sabe ponerse al servicio de sus intérpretes y dejarles aire y espacio para trabajar. Esto se nota especialmente en el descubrimiento de la cinta, con permiso de un competente Patrick Criado: el actor teatral Miquel Fernández, que se alza pronto como lo mejor de la película gracias a un matizado, preciso y pormenorizado retrato de su personaje, de sus neuras y sus traumas, acertando hasta el más mínimo gesto en su exposición de las mismas. El que haya sido incluida dentro de las cuatro finalistas a representar a España en los próximos Oscar nos hace pensar en las muchas posibilidades que tiene La gran familia española entre las favoritas a los próximos Premios Goya, algo que parece sostenerse una vez vista la cinta más por su valor mediático que por sus virtudes intrínsecas, aunque si algo había de quedar, sin duda, que sea la revelación de Miquel Fernández.

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Confieso que tal vez fuera mi excesiva juventud la culpable de que, en el momento en el que se produjo mi temprano acercamiento a la novela de Gabriel García Márquez, "Memoria de mis putas tristes", las sensibles palabras del escritor no calaran en mí de la forma esperada. La lectura de sus páginas no me removió las tripas como esperaba y el recuerdo que conservo de ella, difuso ya por el acontecer del tiempo, apenas desprende un leve suspiro de desgana. Quizás no era el momento para abordar una obra semejante, lo reconozco. Por ello, cuando me dispongo a asaltar su correspondiente adaptación cinematográfica, intento no hacerlo influido por este sentimiento de pesada ambivalencia, confiando en que, tal vez, la misma historia, en su tratamiento cinematográfico, pudiera engatusarme. Sin embargo, tras el visionado de Memoria de mis putas tristes me embarga la misma desazón que recordaba tras la lectura de la novela.

La película de Henning Carlsen posee, a priori, todos los elementos inherentes a una impoluta adaptación de un prestigioso original literario. Lo que, por desgracia, tampoco es decir mucho a su favor. Memoria de mis putas tristes cuenta con el acostumbrado acabado técnico que se presume para productos de esta naturaleza (una bellísima y evocadora dirección de fotografía, una cuidadísima y esmerada dirección artística, un delicado y exquisito diseño de vestuario), que más que aportar una personalidad propia al producto final, lo que invitan es a asociarlo a una serie de títulos adscritos a un determinado cine europeo de qualité, que brilla especialmente por haber degenerado en sus niveles últimos de calidad intrínseca, sobresaliendo como filmes de perfecta y calculada, preciosista, factura técnica, pero poco consistentes en su entramado argumental.

Memoria de mis putas tristes encaja a la perfección en esta descripción, pues su guión, escrito al alimón entre su director y el respetado guionista francés Jean-Claude Carrière, no logra exponer en pantalla la particular e inusitada historia de amor entre el protagonista nonagenario y la virginal adolescente que tanta polémica había venido suscitando desde la publicación de la novela. En última instancia, lo que proporciona la película es una colección de hermosísimas estampas visuales mientras asistimos con ojos indulgentes a los desvaríos y caprichos de un anciano, enemigo acérrimo del matrimonio. No están presentes, si quiera, el discutido perfil misógino que caracterizaba al personaje central en el texto original, ni mucho menos la visión afligida y lúgubre que imperaban en la novela sobre el mundo de la prostitución, tratado en la película como un motor de esparcimiento para el lujurioso protagonista, lo que incluso resta valor al título de la película y no tarda en aparecer el inhóspito tedio como desagradable acompañante de las modélicas, pero huecas imágenes de la película.

En vista de ello, toma especial relevancia el trabajo llevado a cabo por su actor protagonista, un Emilio Echevarría que aporta a su personaje un oportuno componente ternurista que impide los posibles juicios negativos que podría suscitar su personaje, lo cual puede ser tachado también de algo negativo, pues eran precisamente los claroscuros presentes en el dibujo del personaje central, lo que hacía atractiva la historia en la novela. Para nuestra desgracia, la presencia española de Ángela Molina sólo puede describirse de insustancial y mal aprovechada, algo que también podríamos decir de su hija, Olivia Molina, muy guapa, sí, pero con una intervención plana y fugaz. Nos queda, y no es poco, el trabajo de la gran Geraldine Chaplin, en un papel que se ajusta a su medida, como esa envejecida e incapacitada madame, que la intérprete acomete con endiablada desfachatez, convirtiendo sus frecuentes secuencias en verdaderos deleites para cualquier aficionado. Demostrando, de paso, con tremendo y espléndido despliegue, derrochando una energía y un ritmo deslumbrantes y convirtiéndose en lo mejor de la función, la capacidad y el talento inherentes a las grandes intérpretes cinematográficas, capaces, como Chaplin en Memoria de mis putas tristes, de vencer y anular las limitaciones de un pobre y mal dibujado personaje.

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Contar la sinopsis de Grand Piano, tercer largometraje de Eugenio Mira, es contarlo ya todo de su trama, porque lo que viene a ser la premisa de la función termina revelándose como el "todo" de una película que posee en su entramado argumental el gran fallo que acaba por arruinar un idea de base, en verdad, altamente sugestiva. Que el guionista Damien Chazelle pretenda construir una historia de suspense a partir de una situación tan inverosímil como la planteada en Grand Piano no deja de tener su gracia, pero que el desarrollo de esa idea se vea decorado por una colección de acciones y sucesos tan rebuscados, de remota credibilidad, no consigue otra cosa que echar por tierra las posibilidades de la idea matriz, reduciendo todo el conjunto a una sucesión de absurdos giros argumentales, de guión, con el denominador común de menguar la pretensión de sorpresa intrínseca al género thriller.



De este modo, Grand Piano naufraga en su intención primera, la de conferir elementos de intriga a una situación impredecible, logrando que el espectador se desentienda por completo de unos personajes, para más inri, pobremente dibujados, todos ellos estereotipos de un género bien distinto como es el terror; por lo que tanto la presencia en escena del amigo buenazo que es el primero en caer o de la rubia tonta que no sabe donde se ha metido, genera confusión de géneros e resta puntos cruciales a la edificación de la consabida intriga, algo que, además, sucede fatalmente casi al inicio, donde queda inevitablemente suprimido el interés por lo que pueda acontecerle al atribulado protagonista, un pianista de talento mundialmente reconocido (Elijah Wood, ajustado, llevando muy bien el peso de la película), amenazado de muerte durante el concierto de su reaparición cinco años después de haberse retirado tras un fracaso artístico; al humilde espectador no le queda otra que deleitarse con la deslumbrante puesta en escena de Grand Piano.



Y, en esto, se obtiene un gran disfrute. Porque si algo evita que podamos hablar de Grand Piano como de una mala película (en todos los sentidos) es la fascinante factura técnica con la que su director demuestra el oficio que posee, a la par que deja entrever no poca cinefilia, lo que siempre es de agradecer. Tal y como se ha repetido hasta la saciedad desde que inaugurara el pasado Festival de Sitges, Grand Piano transporta ecos del mejor Brian De Palma, incluso de Dario Argento, pero sobre todo huele a Alfred Hitchcock y no sólo porque toda la película se sustente en un consabido macguffin que el genio británico tan bien supo practicar, sino porque, al igual que ocurre en la obra del maestro del suspense, en ésta brillan con luz propia soluciones de puesta en escena realmente prodigiosas, con una inspiradísima planificación, a través de una cámara que, literalmente, vuela a lo largo de prácticamente toda la función. O una bellísima música diegética que acompasa maravillosamente el discurrir de la una trama que, de no ser por la música, pasaría prácticamente inadvertida.



Elegante, evocadora y fascinante, toda la parafernalia empleada por Mira para poner en imágenes este increíble macguffin alargado hasta el paroxismo, sirve para mantener los ojos del espectador bien abiertos, ensimismado en la belleza casi plástica de muchos planos e hipnotizado por un montaje que, como la cámara, siempre está en continuo movimiento. No es algo que sea negativo en sí, pero en el caso que nos ocupa, todo resulta contraproducente a la generación de la tan anhelada intriga, pues distraen al respetable sin que haya nada verdaderamente sustancioso y remarcable aconteciendo bajo tan llamativa envoltura. Al final, terminamos pensando que dentro de Grand Piano existen dos cintas antitéticas condenadas a entenderse: por un lado, la de un guión imperfecto y mal acabado, que hubiera necesitado de una puesta en escena algo más humilde y sencilla para lograr el alcance perturbador deseado; y otra, la de una magnífica y deslumbrante peripecia visual, de un empaque técnico apabullante, que precisaba de un guión realmente redondo y original para no terminar condenada al olvido.

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Estoy acostumbrado al cine de Danny Boyle y a la cansina sensación que se me queda en el cuerpo tras cada una de sus películas. "127 horas" no es una excepción. De la peli (y de su director en general) me molesta su irremediable tendencia al efectismo gratuito, que en esta ocasión roza el paroxismo, tanto desde un punto de vista formal (visual, sonoro) como narrativo (esos continuos flash-backs, las secuencias oníricas... pufff). ¿Cómo enganchar al espectador ante una trama cuyo final ya conoces con personaje único, para más inri inmóvil, durante 90 minutos si no? Sr. Boyle, le recomiendo que eche un vistazo a la peli de Rodrigo Cortés. La diferencia es que en aquélla jamás se pone al espectador en situación de nada y debes aguantar hasta el final para saber cuál es el desenlace. En ésta, tenemos una breve y trepidante introducción a la figura del protagonista -un correcto James Franco- para luego entrar al tema y, ya conociendo el desenlace de la historia (está basada en hechos reales), entretener al respetable a base de un mensaje sensiblón, lastimero y de clara propaganda anglosajona. Con muchas licencias me permito concluir que "127 horas" viene a decir lo mismo que nos dejó en claro Capra con "¡Qué bello es vivir!" pero de una manera indecente.