«Nosferatu», primera adaptación al cine que ha llegado a nosotros de la novela «Drácula» de Bram Stoker, pasa por ser una de las cumbres del expresionismo, aunque, en sentido estricto, su relación con ese movimiento sea escasa. Particularmente, la veo muy ligada con el espíritu romántico, pero no demasiado con el expresionismo propiamente dicho.

La trama de la novela se ha simplificado al extremo con una meticulosa labor de poda para reducirla a lo esencial; todo lo que ha quedado es decisivo: no hay nada superfluo en «Nosferatu» . Como ejemplo, las dos primeras escenas: en la primera —Hutter corta unas flores y se las ofrece a Ellen—, se plasma la idea del sacrificio, tema de fondo de la película; en la segunda —Hutter se encuentra con un conocido—, la inevitabilidad del destino, que va a modular el desarrollo de los acontecimientos. Difícil plantear más cosas en menos tiempo y con menos elementos.

Esas ideas se desarrollan sobre un tema de fondo: el conflicto eterno entre la luz y las tinieblas, aquí mantenido dentro de una visión naturalista, «cósmica», al margen de lo religioso. (El cristianismo no tiene, evidentemente, la exclusiva del sacrificio). El guión de Albin Grau, implicado en los movimientos ocultistas de su tiempo, prescinde de la simbología cristiana que suele acompañar al mito del vampirismo. Escasa presencia de signos religiosos: no hay cruces en la película (ni siquiera junto a la cama de Hutter en el hospital, donde, en la época, parecía obligada) salvo las de ese cementerio junto al mar —con la función, no religiosa, de evocar la idea de la muerte—, y un crucifijo junto a la cama de Ellen, al final, que no incomoda lo más mínimo al vampiro y cuyo carácter ostentoso subraya más bien su inoperancia.

El mal, pues, como realidad puramente natural, presente en todas partes, tan indisolublemente ligado al bien como la muerte a la vida; tan activo en el mundo humano como en el animal y el vegetal. Ponerlo de manifiesto parece la función única de esa escena, ajena al desarrollo de la historia, donde la planta carnívora devora a la mosca. Omnipresencia manifiesta incluso en los actos humanos en apariencia más alejados de él: en su bienintencionado acto de amor, queriendo hacer un regalo a Ellen, Hutter quita la vida a las flores, como la hipersensible esposa detecta de inmediato.

En su ubicuidad, con su carácter difuso, el mal todo lo impregna, pues conexiones subterráneas ligan todo lo que existe: más que un conjunto de entes, el mundo es una intrincada red de relaciones; todo está en relación con todo, y, por tanto, todo está poco definido. No hay contornos precisos ni significados unívocos. Entidades y situaciones expanden sus prolongaciones configurando un entramado de sentidos no fáciles de advertir, siempre más allá de lo aparente. Todo sugiere algo que trasciende su sentido inmediato o literal, todo tiene una dimensión oculta. Esa red de sentidos ocultos, más allá de la mera literalidad, es, en definitiva, la razón de ser de toda hermenéutica esotérica, en el sentido estricto, no mediático, del término. Son esas conexiones las que dan sentido al relato. Dotadas de relieve, generan inquietud en el espectador que presiente así el carácter equívoco y amenazante de todas las figuraciones; inquietud que no se basa en lo que ocurre, sino en lo que oscuramente se sugiere que tal vez pudiere ocurrir.

Los propios personajes se proyectan más allá de los límites formales de su núcleo configurador. Si hay un tema frecuente en el cine de Weimar es el tema del doble. No es casual que la primera imagen, tras la vista-prólogo de la ciudad de Wisborg, sea un plano de Hutter delante de un espejo, enfrentado a su propia imagen. Desdoblamiento, presencia de la dualidad, repetida obsesivamente a lo largo del film: el personaje central, por ejemplo, es a la vez Orlok, noble aristócrata, y Nosferatu, el vampiro; pero el propio Nosferatu se desdobla en Nosferatu-Knock; y solo la imposibilidad física de estar en dos lugares a la vez nos lleva a diferenciarlo del conductor del carruaje que recoge a Hutter.

Los personajes solo pueden ser comprendidos a través de las relaciones que mantienen por pares: Hutter-Ellen, Hutter-Orlok, Ellen-Orlok, Orlock-Knock, Bulwer-Sievers, Ellen-Ruth... Pero la dualidad trasciende lo psicológico; Hutter-Orlok pueden ser las dos caras complementarias del héroe romántico, pero hay una dualidad estructural en el armazón de la película, de modo que todo sentido se expresa a través de una tensión entre dos elementos complementarios. Las dualidades trascienden a los personajes, impregnan situaciones, actitudes y gestos, elementos del decorado, efectos de iluminación... continuamente duplicados, reproducidos, repetidos; los paralelismos, los ecos y las rimas internas se suceden. No hay espacio aquí para detallar todo eso. Una visión atenta permitirá advertirlo en una u otra medida (viajes, cartas, libros, voces narrativas...)

Las propias situaciones de continuo se abren a dobles lecturas, desde esa primera escena, ya comentada, en que Hutter ofrece las flores a Ellen, asociable con su espera en el cementerio junto al mar, rica en «sobresignificados». ¿A quién espera realmente Ellen? Hutter se ha ido a caballo; lo lógico es que vuelva a caballo, no por mar. ¿Le ha fallado a Ellen su sutil intuición? ¿No será que a quién espera es a Orlock más que a Hutter? ¿A quién se refiere realmente su frase «¡Tengo que ir con él! ¡Ya llega!», ante la llegada coincidente de Hutter y Orlok? Incluso: ¿no puede leerse una sombra de ambigüedad en el «Ich liebe dich» («te quiero») que ella borda en su solitaria espera? Sobresignificado también en la carta de Hutter que Ruth allí le entrega, y en la que él le habla de la doble picadura de mosquito, pero en la que Ellen percibe algo muy distinto. Nada es lo que aparenta, el significado real está siempre más allá del literal, todo necesita un referente oculto para clausurar su sentido.
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