Las amargas lágrimas de Petra von Kant

Fassbinder, director y guinista de la obra, nos ofrece un drama de amor, pasión y abandono, de gran calado y de corte clasicista, que recuerda los temas de Douglas Sirk. La acción transcurre íntegramente en una habitación múltiple de la vivienda-taller de la protagonista, que a lo largo de las cinco partes que componen la obra se va adaptando, sin grandes variaciones, a las necesidades de cada fragmento del relato. Intervienen seis personajes femeninos: Petra, su sirvienta Marlene, su amiga Sidonie, la joven Karin, su hija y su madre. La interpretación de Margit Cartensen (Petra) y, también, la de Hanna Shygulla (Karin) rozan la perfección. Destaca el buen trabajo de la cámara, a cargo de Michael Ballhaus, que combina sabiamente encuadres fijos, encuadres de abajo arriba, encuadres horizontales y movimientos de cámara pausados y precisos. Las conversaciones entre Petra y Karin permiten al director situarlas de modo diferente, en un alarde de versatilidad e imaginación, en el marco de un clima de intimidad, sensualidad y confidencia. La acción se desarrolla sin el acompañamiento de la habitual banda de música de fondo. La música (The Platters, The Walker Brothers y fragmentos de Verdi) aparece en momentos aislados, para dar continuidad más que para acompañar la acción. El vestuario, de exótica elegancia, contribuye a crear un ambiente extraño y a la vez suntuoso que refuerza las sensaciones de sensualidad, lujuria, pasión y deseos de posesión íntima. Los diálogos entre Petra y Karin son cadenciosos, pausados, relajados. Cuando se produce la ruptura entre ellas, pese a que los contenidos se hacen injuriantes, el diálogo no pierde su ritmo. Cuando Petra es abandonada, su ánimo se sume en una profunda depresión. Cuando se recupera, ofrece a Marlene, su sirvienta, convertir su relación sadomasoquista en un nuevo tipo de relación, pero ésta rechaza la propuesta y se va. El amor no consiste en la dominación y la posesión. De ahí la soledad a la que se ve finalmente e irremediablemente abocada la protagonista.

Estamos ante una de las películas que de manera más fehaciente demuestran aquello sobre lo que Hitchcock y Truffaut tan admirablemente insistieron en su memorable libro conjunto, a saber, que llevar el teatro al cine (en este caso, el referente es una pieza del propio Fassbinder) consiste por encima de todo en sacar provecho de las armas del lenguaje específicamente cinematográfico. Por ello, pues, no es obligatorio "airear" la obra, buscando localizaciones y exteriores inexistentes en el original; se puede rodar íntegramente entre cuatro paredes y respetar la totalidad del texto sin que el resultado sea ese híbrido llamado "teatro filmado". Si el en teatro existe un plano secuencia fijo general desde el punto de vista único de cada butaca, en el cine los planos, cada uno con su escala, duración, iluminación, movimiento, disposición de los elementos mostrados o que deliberadamente se dejan de mostrar, rimas o contraste entre ellos, etc, ofrecen una inagotable fuente de significantes que, bien aprovechada, nos permite decir que aquello que transcurre en la pantalla es "puro cine".

Esto es lo que, en mi opinión, se puede concluir de este film. Un ejemplo paralelo lo encontramos en la casi coetánea "Benilde o la virgen madre", para mí una obra maestra de Manoel de Oliveira, que adapta al pie de la letra un texto de José Régio, y donde el cineasta portugués no duda en dejar claro el origen y el carácter representacional de la película haciendo que en los créditos la cámara se pasee entre decorados y bambalinas y sobreponiendo el número de cada acto sobre la pantalla.

La comparación entre estos dos films no es gratuita, ya que ambos, como decía, huyen del naturalismo por la vía de la autodelatación del artificio. En el caso que nos ocupa, Fassbinder procede por una radical estilización en cada encuadre, jugando continuamente con el simbolismo de los fondos (sobre todo un amplio cuadro de desnudos), la disposición de las actrices en varios términos y en las diversas posturas que adoptan, el atrezzo de maniquíes, la declamación lenta que puede recordar a las de Dreyer en largos planos, etc.

Podría pensarse que el formalismo a ultranza sólo puede provocar admiración técnica pero carencia de aliento humano. No obstante, una de las cualidades más fascinantes e inaprehensibles del cine y el arte en general es la posibilidad de generar, desde dicho "distanciamiento" emocional, una sensación última de "autenticidad" o "verdad", capaz de conmover profundamente al espectador (de la misma manera que una película de look totalmente realista nos puede parecer muy "falsa"). Considero que Fassbinder lo consigue y, en el periplo de Petra (gran interpretación de las actrices) desde su máscara, no por casualidad "pétrea", a la fragilidad de sus lágrimas más amargas, derrumba progresivamente las apariencias de cada personaje conduciéndonos por los recovecos más sobrecogedores del alma, allá donde habita el deseo, el amor, la soledad, el dolor, la desesperación.

Los anteriores usuarios ya han comentado casi todos los detalles importantes sobre esta película.
Pero hay una cosa que me llamó la atención desde el primer momento y que luego no he visto en ninguna crítica. Nadie nunca ha mencionado algo que a mí me parece bastante claro. Tal vez estoy pasándome de rosca pero he aquí una teoría sobre el enigmático personaje de Marlene:

Abro seriamente el cuaderno Fassbinder, después de muchos años de haber visto El Matrimonio de María Braun. Esperar ver algún día la obra de Fassbinder es algo similar a saber que en algún momento uno se leerá alguna de las novelas de En busca del tiempo perdido de Proust o la Educación Sentimental de Flaubert. Es decir, algún día uno se enfrentará con seriedad y concentración a una gran obra, en este caso yo empiezo trasnochadamente con Rainer Werner Fassbinder.
Las amargas lágrimas de Petra Von Kant es un drama oscuro, clasicista, de una belleza perezosa y de unas psicologías magistralmente expuestas, con el necesario plus teatral para que los menos perspicaces entiendan de qué se trata (así luego se quejen pretenciosamente de sobreactuación de dos de las mejores actrices alemanas).

La historia da cuenta de cómo el amor a veces es una relación establecida sobre los huecos emocionales o las necesidades concretas (allí discutiríamos si se trata de amor), lo cual conllevará a la exacerbada ilusión o el devastador paisaje de la no correspondencia. En esta situación es posible caer en el desespero, la locura. El desamor arrastra avasallante todo el sentido de mundo que hemos construido dejándonos en el peor de los infiernos. Luego, en la desnudez, todo se aclara aparentemente y el viaje se reinicia, posible y aconsejablemente siendo otra persona. Hay otras que se resistirán, como el caso de Marlene.
En cuanto a la puesta en escena, pues magistral. Una película que no sale de una habitación - taller, pero tan ricamente decorada que Fassbinder se da el gusto de explorar encuadres y planos secuencia fascinantes. Una película que transcurre el 70% sobre una cama y la única escena de sexo es la protagonizada por dos estáticos maniquíes da cuenta de la riqueza textual y visual de la película.
Es una película obscuramente bella.

Es un ejemplo perfecto de cine filmado como teatro. El mismo escenario, ninguna imagen exterior, y la totalidad de la acción en el apartamento de Petra, sin salir del espacio que le sirve como dormitorio, estudio y sala de estar. La cama de hierro forjado, aparte de su principal función destinada al descanso y a las relaciones sexuales, se utiliza como asiento para las visitas, todas las cuales son mujeres. El universo femenino hasta sus extremos más enigmáticos, pasionales, descontrolados y desagradables se manifiesta entre esas paredes silenciosas pero no mudas. Una gran pintura de temática sensual ocupa una pared completa, y las pieles desnudas de las figuras inundan con su armonía estética y su erotismo, y presiden la habitación de una mujer a punto de entrar en erupción, como un volcán que antes estaba tranquilo y compuesto, y que de un momento a otro se vuelve ardiente y peligroso.
Misteriosa es Marlene, la sierva que no dice una palabra, que observa y cumple las órdenes sin chistar, como una muñeca programada para obedecer eficientemente, incluso con íntima alegría cuanto peor la trata su ama, cuanto más le grita, cuanto más la desprecia. Marlene, que parece salida de una película de los años treinta, anacrónica, fantasmal, mira, escucha, trabaja, teclea en la máquina de escribir, prepara el café y el té, cocina, dibuja diseños de moda, confecciona prendas con telas sobre los maniquíes, sirve a Petra y a sus invitadas. De cuando en cuando la cámara se dirige a ella y sorprende una expresión difícil de descifrar, lindando quizás entre el placer y el sufrimiento. A veces detiene lo que está haciendo y absorbe en absoluta inmovilidad lo que acontece entre su ama y las otras. ¿Símbolo del masoquismo humano? ¿De esa oculta necesidad de ser sometidos? ¿Del amor no correspondido? ¿Del placer de solazarse en las heridas causadas por quién más se quiere? La incógnita se puede interpretar como cada uno pueda o quiera. Marlene es un interrogante que camina sigilosamente con su vestido negro. A medio camino entre persona y autómata, o entre ser animado e inanimado.
Petra se maquilla, se enfunda los estrambóticos ropajes que diseña, se pone pelucas y, así enmascarada, se parapeta tras su sonrisa y sus frases tan bien construidas.
Su organizado mundo se echa a temblar cuando se enamora de una chica aspirante a modelo…
No es fácil seguir a la protagonista. A ratos es repulsiva, a ratos es casi tolerable, a ratos es patética. La actriz es realmente buena en su oficio; nadie se ve más miserable a los ojos del espectador que Petra von Kant. Nadie es más odioso ni más digno de lástima.
Nadie muestra mejor la ruptura de ese dique que desata la locura.
No es una película fácil, no. Ni muy digerible. Al final, es como la acidez que ataca a los que padecen del estómago.
Qué ganas de salir corriendo de esa casa.