Tuyo es mi corazón

Noveno film de la etapa americana de Hitchcock. Escrito por el acreditado Ben Hecht, se rueda en exteriores de Beverly Hills, LA, Miami y Río de Janeiro y en plató, con un presupuesto estimado de 2 M dólares. Es nominado a 2 Oscar (guión y actor reparto). Producido por Hitchcock, se estrena el 6-IX-1946 (EEUU).

La acción tiene lugar en Miami (Florida) y Río de Janeiro (Brasil), a lo largo de unos pocos meses, a partir de abril de 1946. T.R. Devlin (Cary Grant) es un agente secreto americano que contacta con Alicia Hubermann (Ingrid Bergman), hija de un colaborador nazi condenado a prisión, con el propósito de reclutarla para que espie a Alexander Sebastian (Claude Rains), jefe de un tenebroso grupo nazi.

El film es un thriller de espionaje, un drama romántico, un drama psicológico y una intriga criminal. Se rueda tras la IIGM y antes de la eclosión de la Guerra Fría, por lo que los criminales son nazis establecidos en América. Los personajes están bien construidos y tienen profundidad, las incidencias del relato están narradas con fluidez, eficacia y sutilidad, los diálogos son memorables y la atmósfera es densa e inquietante. Como es habitual en él, Hitchcock apura las situaciones de peligro, crea tensión con efectividad y elegancia y sus personajes son de moral ambigua: suman inocencia y culpabilidad, sinceridad y engaño, generosidad y codicia, amor y venganza. Se presta especial atención a detalles visuales, que dicen más cosas de lo que parece a primera vista. Las llaves y la taza de café devienen símbolos de suspense, la botella que el camarero sirve por error y retira exalta el misterio, la presencia de Alex entre una fotografía de sobremesa y el reflejo de su imagen en un espejo habla de su condición de persona vulnerable y dominada, el alka-seltzer explica sin palabras el estado de Alicia tras una noche de alcohol. El uso de la cámara subjetiva (conversación en el dormitorio) subraya el apasionado enamoramiento de ella. El vestuario, diseñado por Edith Head, también hace las veces de vehículo de expresión visual: revela el interés del realizador por la elegancia, la belleza y la pulsación del deseo. Entre muchas, son destacables dos escenas: el beso mientras andan y hablan (el más largo en cine hasta entonces) y el movimiento de grúa desde el plano general superior de una sala de invitados hasta el primer plano de una mano con una llave. Woddy Allen en "Scoop" rinde homenaje de simpatía a la escena de la la bodega del sótano.

La música, de Roy Webb ("Retorno al pasado"), hilvana pasajes cálidos y románticos con otros fríos y ásperos, en el seno de una partitura efectiva y vibrante. Añade valses vieneses y una samba brasileña como motivos de baile. La fotografía, de Ted Tetzlaff, hace uso de tomas largas, encuadres de detalle, planos picados y primeros planos de excelente factura y de gran fuerza expresiva. Interpretaciones impecables de Grant, Bergman y C. Rains. Magnífica secuencia final, en la que intervienen 7 personajes.

Hitchcock eleva a una cima el arte narrativo del detalle. No el detalle de tipo ornamental, como filigrana con que se remata la estética de una composición completa para redondear su elegancia, sino el detalle manejado estratégicamente para potenciar con economía la eficacia del relato, como en los sueños, donde un detalle puede condensar una descomunal carga de significado, lo que da ese valor expresivo de intensidad casi alucinatoria, como bien sabían los surrealistas.

En su recomendable libro sobre Hitchcock, Truffaut entroniza a esta película como una de sus favoritas, junto con “Vértigo”, por su lograda atmósfera de ‘sueño filmado’, por llevar a la quintaesencia el aprovechamiento dramático del B&N y por conseguir, en su increíble estilización y sencillez, el máximo de efectos con el mínimo de elementos, con el mínimo de violencia.

Asuntos de envergadura gigantesca, como una célula nazi oculta en Sudamérica cuyos planes amenazan la paz mundial, o como la tragedia íntima de una espía infiltrada en esa célula y obligada a durísimos sacrificios por exigencias de su misión, no se cuentan mediante grandes escenificaciones, campos de batalla, ejércitos en acción destructiva, tiroteos, persecuciones, trepidación, sino con la desaparición de una llave de su llavero, el baile de números de una etiqueta, la mengua de la bebida en unas copas, la mirada sobre una taza, los pasos vacilantes en una escalera…

Detalles en la narración y detalles presentados visualmente en primeros planos poderosos que dicen en un instante lo que otros directores no logran decir en la totalidad de su filmografía: el modo varonil con que la madre del nazi Sebastian enciende un cigarrillo ante determinada revelación, o el plano que se cierne en picado como ojo de halcón desde lo alto de una escalera palaciega hasta el interior de la mano de alguien en el vestíbulo, son ya media película, pero de estos detalles impresionantes hay a docenas.

Si lo combinamos con el hábil uso de otro recurso, el ‘suspense’, que involucra de lleno al espectador porque sabe cosas que los personajes no saben, y está en vilo, preguntándose qué harán él o ella en la pantalla cuando lo descubran, cómo reaccionarán, el resultado no puede ser sino magistral y apasionante.

Alice (Ingrid Bergman) es una mujer cuyo padre ha sido encarcelado por ser un espía nazi al final de la 2ª Guerra Mundial, el mismo día del juicio durante una fiesta en su casa conoce a un hombre llamado Devlin (Cary Grant) del que poco después sabrá que es un agente del gobierno que ha ido a buscarla para proponerle que trabaje para ellos en Río de Janeiro. La misión consistirá en seducir a Alex Sebastian (Claude Rains), un antiguo amigo de su padre, y tratar de sacar la máxima información de él y sus colegas alemanes.

Los protagonistas están interpretados por excelentes y míticos actores clásicos. Existe una química especial entre Ingrid Bergman y Cary Grant, su romance comienza muy rápido, con apenas dos escenas, ya que lo importante no es cómo se enamoran sino todo lo que ocurre después.
Están maravillosos en esas secuencias en las que al estar en público no pueden hablar claramente pero sus miradas lo dicen todo.

La sencillez y sutileza de esta película se mezcla con una maestría en el manejo de la cámara y la acción en todo momento, con esa escena memorable en la fiesta en la que vemos un plano general que se va acercando hasta llegar a un primer plano de la mano cerrada de ella en la que sólo nosotros y ella sabemos que se encuentra la llave.

Y cómo no hablar de la madre de Alex Sebastián, ese personaje tan hitchcockiano que a veces recuerda a la inquietante Mrs. Danvers de Rebeca. Otra madre dominante y celosa en un film de Hitchcock, es un tipo de personaje que también podemos ver en Los Pájaros por ejemplo. Pero en la cima de las películas que desarrollan esta idea está, por supuesto, Psicosis.

En el libro “El Cine Según Hitchcock” en el que el director conversa acerca de todas sus películas con François Truffaut, Alfred Hitchcock cuenta lo siguiente:

<<Ben Hecht (el guionista) y yo desarrollamos la historia y entonces introduje el “Mac Guffin-uranio”, bajo la forma de una especie de arena en botellas de vino. El uranio que debía servir para fabricar una bomba atómica, esto ocurría en 1944, un año antes de Hiroshima. De todo ello yo no tenía más que una leve idea. Esta historia de la bomba atómica les pareció a los productores demasiado absurda para servir de base a una historia. Le dije: “no es la base de la historia es el McGuffin y entonces le expliqué la poca importancia que convenía darle.>>

Estas palabras del director expresan lo que para él representaba el Mc Guffin y porqué en esta película la trama de los nazis alemanes y el uranio no está apenas desarrollada.
El Mac Guffin fue un término inventado por Hitchcock y es algo que sólo un genio podría hacer, reinventó la manera de hacer cine ya que lo que para los demás era lo más importante de la película para él era una mera anécdota que ni siquiera merecía la pena desarrollar.

Encadenados es una de esas películas que apetece ver un fin de semana por la noche para desintoxicarse del panorama cinematográfico actual y recibir una lección magistral de cine.

Ni siquiera se te ocurra hacerme la broma de que ya tienes entradas para ver Encadenados en la filmo o que has visto una edición en dvd más completa, con entrevista a la hija de Hitch o a una sobrina o con declaracioens de Isabella Rossellini porque descubrió unas cartas de su madre contando secretos de esos besos tan increíbles, esos cuerpos que parecen darse constantes revolcones sin la menor fatiga tan propios de las pelis de don Alfredo (Con la muerte en los talones, La trama...), no me provoques, please, porque lo dejo todo.

Vale, lo mismo me pasaría con Vértigo, La ventana indiscreta o Con la muerte... o La sombra de una duda o, incluso, Frenesí, tan distinta... pero Encadenados me emociona una y otra vez, me sorprende a pesar de haberla visto tantas veces, esas tomas, esas expresiones de un reparto colosal, y sobre todo, la audacia infinita tan propia de Alfred Hitchcock, al hablar de muchas cosas con sólo sugerirlas. Por ejemplo, la pasión sexual, los devaneos de la protagonista, el amor libre como rechazo a un estado de cosas, y los celos desesperantes de un
tipo que no acepta tenerlos y en medio el intento de resurrección de los nazis, la madre posesiva, los hombres terribles convertidos en guiñapos...

Empieza muy arriba y no para de crecer, años y años después...

Cary Grant, un modelo Hitchcock para armar como un puzzle: la elegancia impertérrita de un hombre cabal metido a saco en conflictos que no busca.
Ingrid Bergman, en pocos gestos, breves sonrisas: todo el bien y todo el mal, toda la osadía de
una mujer abierta a los placeres y excepcional manera de pedir amoroso socorro.

Y Claude Rains. Si digo algo de su personaje lo desvelo todo. Una cosa tan solo: su presencia, desde el comienzo hasta el final, es la de un burgués intachable en campo minado. Y todos los demás, un coro magnífico de secundarios en esta sinfonía cinematográfica que el gran director realizó, nada más y nada menos que para entretener a la gente con una buena historia que justifique salir de casa y olvidar sus problemas.

Hay un diálogo prodigioso, que justifica la película como genial más allá de las chuches que forman las intrigas, los nazis, los espías torvos y el uranio cosecha de 1932. Es la escena del balcón, a los veintitantos minutos de la película. Hay una carnalidad y naturalidad asombrosa por la que uno se siente violento, como un mirón que compartiera indecentemente la íntima complicidad de los amantes. ¿A quién le importa que Alicia Huberman sea borracha y casquivana?. Ellos se acarician, se tocan, se hablan con el borde de la boca: “- Que bien se está aquí. - Hay que salir, tenemos que comer”. Se dibujan el rostro con dedos recién descubiertos, parecen recién casados y se comprenden por los ojos, el ansia en el abrazo; por la carne, por el elegante sudor y el sueño compartido: “Comemos con los dedos”. Todo es susurro sexual sin mostrar media teta. “Cuando deje de quererte ya te avisaré”. Huele a Río de Janeiro, hay vistas a la playa y estamos al Sur. Porno puro.