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El último de los aliens en invadirnos este ver-ano, sin embargo, sí que tiene ano, como puede verse. Y rostro (“la huella del otro”) y voz.
En Paul, el director norteamericano Greg Mottola pone en escena un guión de la pareja de cómicos británicos (y protagonistas del filme) Nick Frost y Simon Pegg, especialistas en parodiar los géneros cinematográficos en clave posthumorada. No es baladí el origen insular de ambos personajes ni el de la película. Desde el mismo título, aquí el alien posee nombre, identidad, está completamente humanizado. Su aparición no supone sino un contrapunto a la existencia limítrofe de los personajes interpretados por Frost y Pegg: seres periféricos, mal avenidos con la sociedad, los así llamados frikis (fanáticos de los cómics, la ciencia-ficción y lo extraterrestre) son entes muy precisamente alienados. Con la llegada del alien de nombre Paul, Paul deriva en una comedia de situación con momentos más o menos chuscos y otros más o menos memorables, que pasa de la citación al Padre (la sombra de Spielberg es omnipresente y oronda) al surrealismo naive. Desmitificación del universo alien que consiste en la introducción de lo humano en el cuerpo alienígena: Paul, además de tener ano, fuma, bebe y es un fiestero y liante impenitente. En un film que se desarrolla en la frontera de los Estados Unidos con Méjico, el alien es rápidamente colocado, por pura sinécdoque, en el papel del ser que cruza fronteras: el inmigrante, el sin papeles, el ilegal. Paul no es solamente el chicano que arriba a América de estraperlo, sino que pronto se asimila con sus compañeros frikis británicos. El alien ya no es una criatura de un señero universo con pinta terrorífica: el alien ya somos nosotros. No el otro entre nosotros fruto de la paranoia y el miedo patológico: no, nosotros.
Las peripecias de Paul, Nick y Simon nos sirven, además de para realizar paráfrasis de clásicos ochenteros (los sabidos hitos de S.S., pero también Gremlins (Joe dante, 1984) o Cortocircuito (Short Circuit, John Badham, 1986)), para constatar que la relación humano-alien es previa a la invasión del inconsciente imaginario (tenga la forma de un cubo de basura de carne con cabeza de T o la de un bogavante grávido de escamas, bocas y orificios). La aparición de Paul viene a decirnos, volviendo a un dicho de Zizek: “Teme al prójimo como a ti mismo”. Era una necesidad que fueran un par de ingleses los que se adentraran en la Madre Nodriza de Jolibú para comunicarnos la buena nueva: la verdad NO está ahí fuera. Lo que sería como decir: todos somos alienígenas (todos tenemos un ano, mírense, ese punto gravitacional que siempre ha generado, aunque sea simbólicamente, una destrucción –instantánea y efímera- de la estratificación social en clases; ya saben, el rey va desnudo, el rey caga, etc…) y, por tanto, NO hay alienígenas.

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“Recurren al miedo como su principio movilizador fundamental: miedo a los inmigrantes, miedo al crimen, miedo a la impía depravación sexual, miedo al propio Estado excesivo, miedo a la catástrofe ecológica, miedo al acoso. (…) Semejante (post)política se basa siempre en la manipulación de un ochlos paranoico: la alarmante reunión de hombres y mujeres alarmados.”(2)

En Cowboys & Aliens, Jon Favreau extenúa un chiste con cierta gracia hasta límites insospechados. Sumándose a la tendencia invertido-capitalista del renacimiento del oeste como espacio simbólico habitable (tendencia en la que Favreau inserta su película más cerca de, pongamos por caso, Se buscan vivos o no muertos (Undead or Alive, Glasgow Phillips, 2007, película que aúna cowboys y zombies) que de Appaloosa (Ed Harris, 2008), más cerca de Rápida y mortal (The Quick and the Dead, Sam Raimi, 1995) que de Sin perdón (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992)), Favreau aporta su granito de arena al desierto haciendo un scratch entre vaqueros y alienígenas. Monta un western pseudofuturista e hiperserio en la primera mitad del filme, antes de la &, con Harrison Ford y Daniel Craig en los papeles de antagonistas. Indiana Jones el propietario xenófobo, James Bond el extraño amenazante. Western más bien soporífero sobre la frágil comunidad de un pueblo gobernado con mano despótica y autoritaria, la película torna en su segunda parte un despropósito de in-acción anticlimática, con la única curiosidad de ver una nave espacial plantada en mitad del desierto, unos aliens con forma de langosta veloz (como si los bichos de District 9 (Neill Blomkamp, 2009) se hubieran inyectado dopamina) y presenciar la incapacidad de Ford/Jones para correr y/o trotar.
Film periclitado de forma obsesiva hacia una teoría de la construcción y la cohesión social a lo Carl Schmitt o Samuel Huntington: la necesidad de un otro/enemigo para la correcta conformación del tejido comunitario, Cowboys & Aliens deja pronto de ser un entretenimiento en el salvaje oeste (para ello, mejor seguir las andanzas del lagarto Rango (Gore Verbinski, 2011)) y pasa a ser un panfleto xenófobo virulento con aspavientos de producto cultural trash deluxe en dos movimientos: en el primero, un pueblo ve puesta en entredicho su armonía por la aparición del alien1 –el extranjero-; en el segundo, el pueblo repondrá su armonía al deshacerse juntos, incluido el extraño, de la invasión del alien2 –los iracundos insectos extraterrestres-. Los valores que establecen el origen de la comunidad son la desconfianza hacia el otro cercano, su inclusión imperativa, y la extinción del otro lejano, en un proceso con dos momentos que ilustra la tesis de Zizek del consuetudinario “ochlos paranoico”.

1
En las películas de Steven Spielberg muy a menudo nos falta la Mamá. Y algún monstruo (el Padre, el tiburón, el extraterrestre, la guerra) ocupa el lugar de esa carencia.
En Super 8 encontramos idéntico esquema argumental. La falta de la Madre de la pareja de niños protagonistas, sumada al potencial destructivo de los Padres, se proyectará en el cuerpo oscuro del alien que se escapa del tren en la escena central de la película. El bicho de Super 8, similar a las creaciones que H.R. Giger hiciera para Ridley Scott pero con mirada y tez bovina, es una criatura perdida y no maligna con la que el ejército americano lleva experimentando durante lustros, produciendo un enorme dolor que transmuta, después, en odio por lo humano.
El alien y la comunidad infantil que lo salva tienen eso en común: la falta de la Madre (evidenciada en una nave escacharrada en reparación y en un montón de películas de 8mm con una mami momificada) y la incomprensión de los actos del mundo humano/adulto y su agresividad. El acto de dejar marchar sirve para enfrentar y elaborar el trauma, para volver a casa con papá y quitar el juguete al ejército: vuelta al orden post-traumático spielbergiano, la mirada clavada en el cielo y la bondad instalada en el corazón. Dejar marchar no es, si se me permite la expresión valdelomariana, una acción aprojimante. Vamos, no es un acto de des-alejación, hablando en heideggeriano. Todo lo contrario, es un método de puesta en práctica de la intolerancia que genera comunidades exclusivas entre iguales. Mantener al otro a distancia, ayudarle a marchar, aceptar esa soledad inenarrable, abrazar a mis prójimos, sólo los míos, los próximos. El Niño, que mira cara a cara y a los ojos al aberrante y dantesco ser alienígena (un bicho artrópodo e informe, a veces bípedo, a veces arácnido, ultrarápido y archiviolento, con la superficie casi metálica, plagado de orificios pero seguramente sin ano, como muestra de una diferencia insalvable con lo humano), es el mesías y el salvador: “¡Heme aquí!”, dice, como Abraham, y dice: “Yo te entiendo”. Y, en ese mirar de ojos, el Niño le dice al Alien: “Sólo un ser que haya alcanzado la exasperación de su soledad mediante el sufrimiento y la relación con la muerte puede situarse en el terreno en el que se hace posible la relación con otro”. (1) Y el alien entiende, pues, como el Niño, habla levinasiano. Y se va a su país.

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En este estío nos hemos visto invadidos por alienígenas hasta el hastío. La reproducción del Cine Capital se materializa secuencialmente, año a año, fagocitando y vomitando géneros y lugares comunes, en una des-comunal producción de escoria (Aldous Huxley dixit) que toma la forma de la repetición con variaciones o el montaje en cadena con innovaciones. Slashers, zombies, superhéroes, aliens: los otros entre nosotros (o una fenomenología de la paranoia norteamericana).
La invasión, pese a lo que pudieran pensar los incrédulos y los acólitos del ombliguismo-solipsista-terráqueo, se produjo hace tiempo; ya están aquí, contaminando nuestros fluidos. De Gordon Douglas, Robert Wise, Jack Arnold y su seminal Vinieron del espacio (It came from outer space, 1953) a J.J. Abrams, Jon Favreau y Greg Mottola, el inconsciente óptico de una población homogeneizada se ha visto poblado y habitado por aliens de distinta ralea y casi siempre sin pelaje. El otro resbaladizo y frecuentemente invisible se ha ido haciendo cada vez más transparente a nuestra mirada, nos hemos habituado a su existencia, pero aún no a su presencia o co-existencia. Adoptando la forma del comunista o el extraterrestre (con forma de insecto o anfibio, preferentemente), la figura del alien se nos ha hecho siempre presente como aquél ser en tránsito, ininteligible y ópaco, que jamás habría de compartir el espacio con nosotros. Si acaso, proyectando en la comunidad alien (esas naves inmensas llamadas “Madres Nodrizas”) una necesidad demiúrgica, tienen un mensaje que transmitir a los terrícolas antes de irse (oséase, a los americanos, pista de aterrizaje prototípica de comunistas, demócratas, inmigrantes y demás material alienígena.)
Entre la generación de los 50 ya mentada y la actual aparece una figura central en la producción de imágenes alienígenas (y, por ende, en la ecúmene alien): Steven Spielberg es sin duda el Padre Simbólico de los directores de Super 8, Cowboys & Aliens y Paul. Reconocido y obvio en los casos de Abrams y Mottola, cuyos filmes funcionan como sentidos homenajes a los mitos fílmicos que Spielberg subvencionara a toda una generación, y cuyos títulos no es en absoluto necesario nombrar. Más tamizada la influencia en el caso de Favreau, que ha llevado a cabo un imposible y estólido palimpsesto intergenérico entre el western y la ciencia-ficción, entre James Bond e Indiana Jones.

(continúa en Super 8, de J.J. Abrams)

Creonte: ¿Por qué filma el suelo?

Antígona: Qué pasa, ¿tiene usted algo contra el suelo?

Creonte: Mal producto de cine de aficionados.

Antígona: Érase una vez un pequeño cineasta... pequeño pero amenazante, apenas cineasta todavía y ya amenazante, pequeño y ya amenazante, pequeño y ya cineasta.
La novela occidental, por ejemplo, es ya más antigua que Baudelaire cuando él tenía mil años. El cinematógrafo es un poco más joven y, de todas las artes, como dijo Lenin: la que más nos importa.

Creonte: Ni siquiera el más pequeño don artístico.

Antígona: No y no. De esa agua no he de beber. Elimino continuamente todas las intenciones -las voluntades de expresión. Ésta es la función del découpage. Stravinski dijo: "Sé perfectamente que la música es incapaz de expresar algo". Pienso que lo mismo vale para una película. En fin... de hecho no se sabe lo que es una película. Evidentemente, cada imagen es sólo realidad y nada más, "una piedra", está claro.

Creonte: Fango.

Antígona: ES HILFT NUR GEWALT, WO GEWALT HERRSCHT.

Creonte: Mala como puede serlo una película mala de verdad. Pésima.

Antígona: El pesimismo es algo muy diferente de las caricaturas que de él nos suelen ofrecer: es una metafísica de las costumbres, en mucha mayor medida que una teoría del mundo; es una concepción de un camino hacia la liberación. Obrar libremente, es recobrar la posesión de sí, es volver a situarse en la mera duración.

Creonte: La peor película desde 1895 hasta hoy.

Antígona: Definamos, pues, hoy, nuestra tendencia como una tentativa de la aspiración fragmentaria en el arte de crear obras póstumas. Y sin embargo, nuestra época se distingue de este período de la historia helénica en un rasgo característico: pesa más sobre sí misma, está más profundamente desesperada. Por eso, nuestra época, sólo en contadas y muy difíciles ocasiones, quiere saber de la vida como de algo que lleva en sí un sentido de cierta importancia: la responsabilidad. Por nuestra parte, nos quedan tres cosas:

esperar,
precipitar la venida,
estar preparados.
Esperar la nueva era.



Creonte: Por lo demás, estaría bien extender sobre esta pieza de impotencia fílmica el velo de un silencio cruel.

Antígona: Ni una palabra. Un gesto.

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Creonte: diversos diarios centroeuropeos, especialmente de origen germano, como Die Zeit, un espectador anónimo en el documento Díganme algo (Philippe Lafosse 2007-2010)

Antígona: Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Sören Kierkeggard, Victor Eremita, Georges Sorel, Cesare Pavese.