Basada en la novela de Georges Bernanos de igual título, publicada en 1936, Bresson da con su tercer largometraje un paso más a la búsqueda de un estilo cinematográfico propio, original y diferente, despojado y esencial.

Un joven cura novato, dubitativo, enfermizo, atormentado y unamuniano llega a la parroquia de Ambricourt, donde es acogido con hostilidad. Con tono pausado va desgranando sus pensamientos, a través de la lectura y escritura de su diario, y al que la falta de éxito entre sus fieles, le hace perder la fe y la confianza hasta el punto de ceder, aceptar su destino y dejar de luchar.

La película, cuyo guion y adaptación realiza el propio Bresson, cuenta con la excelente fotografía de Léonce-Henri Burel y las dramáticas ilustraciones musicales de Jean Jacques Grünewald, y relata con serena desesperación los avatares, disgustos y decepciones de este cura, “los modestos e insignificantes secretos de una vida sin misterio” en su ineludible camino hacia el infierno interior.

“Sé que desear rezar es como rezar”

La interpretación de Claude Layry -quién repetiría un papel análogo de cura, algo menos atormentado, con Rafael Gil dos años después en la también muy notable “La guerra de Dios”- resulta prodigiosa, para dar vida a esta alma dolorida y atormentada, cicerone de su propia angustia.

“Comprendí que para calmarme bastaba con callar”

Rodada con la habitual pureza y cualidad hipnótico-morfeica de Bresson es, sin embargo, de esa suerte de destilado anti-emotivo, hierático y distante, del que surge el enorme atractivo de su cine. Al fin y al cabo, Bresson es, como Ozu u Olmi, un poeta y no sé quién dijo que sólo los poetas tienen oídos para el canto del pájaro solitario.

En el fondo, la película es muy sencilla: un drama religioso sobre la gracia

“¿Qué es la fe? Todo es gracia”

Segunda película de Robert Bresson, rodada bajo ocupación alemana, que anuncia algunos rasgos de su etapa cinematográfica posterior pese a que aún no posea por completo su característico estilo de madurez. Bresson está a la búsqueda de sí mismo y en parte sigue rodando como podría haberlo hecho Marcel Carné o cualquier otro representante del clasicismo francés de los años 40, con una fotografia “de qualité” y bastantes elementos románticos, tendencia que irá reduciendo hasta el completo ascetismo de sus obras posteriores.

Paul Bernard y María Casares, protagonizan esta obra basada en un texto de Diderot, con diálogos de Jean Cocteau y suaves subrayados musicales de la partitura de Jean_Jacques Grünewald, cuyo argumento gira en torno a una pareja, Jean y Helène quienes, tras dos años juntos, comienzan a sentir los primeros signos del cansancio y se separan. A partir de ese momento asistiremos al plan urdido por la manipuladora, cruel y cínica Helène, para vengarse de su examante.

Con momentos de gran pureza narrativa -la escena inicial de la ruptura a través de los ojos de ella-, suaves movimientos de cámara y la particular calma bressoniana, el director francés nos presenta un seco melodrama desnudo, de decoración minimalista y elementos de crítica social. Las interpretaciones, al límite de lo inaudible, ascéticas, sin un gramo de sentimentalismo impostado y donde destaca en especial el fantástico trabajo de María Casares, que lo dice o lo oculta todo con la mirada, junto a la claridad de su puesta en escena, el gusto pascaliano por las geometrías y el pudor de una cámara que interroga a sus personajes y los observa sin juzgarlos son los mayores valores de esta película de la primera parte de la filmografía de Bresson.

“Ya no voy al cine. Salgo dolorido. He avanzado demasiado en un camino distinto”

Bresson, el más ascético de los directores franceses nos presenta la adaptación de un enigmático relato de Dostoievski incluido en “Diario de un escritor” (1876) sobre el matrimonio sin amor de una joven y un prestamista.

Una joven se lanza desde un balcón y muere. En su lecho de muerte su marido rememora, en forma de sucesivos flashbacks, el relato de su matrimonio, la mezcla de incomunicación, amor torpe y celos que compusieron sus días, así como el dolor de la pérdida. Todo se cuenta desde la mirada del marido, desde su recuerdo y desde su incapacidad para averiguar la razón del suicidio de su mujer, aunque sí concluye que fue incapaz de amarla por sí misma. Ella fue un misterio que nunca consiguió dilucidar.

Bresson es el lado opuesto a Rohmer, a sus parlanchines pero deliciosos personajes. Bresson no da respuestas ni hace preguntas. Sencillamente elige qué mostrar al espectador con su estilo desnudo, ascético, silencioso, despojado.

Película difícil, una de las más pesimistas de toda la carrera de Bresson, con pocos diálogos, llena de silencios rotos por el ruido del tráfico, hecha de distanciamientos y de la incapacidad para expresar los sentimientos, la película supuso el debut de la bellísima Dominique Sanda con tan sólo 20 años.

Hipnótica.

“Soy parte de una fuerza que unas veces practica el mal y otras el bien” Goethe, Fausto

Seth Holt fue un director británico nacido en Palestina cuya prometedora carrera -no deberían dejar pasar su excelente debut “Nowhere to go” (1958)- quedó prematuramente truncada al fallecer de un ataque al corazón con tan solo 47 años.

Producción británico-alemana, -remake de la producción francesa de 1938 “SOS Sahara“ dirigida por Jacques de Baroncelli- cuenta con un guion de Brian Clemens y Bryan Forbes, que adaptan la obra de teatro original de Jean Martet titulada "Hombres sin pasado" y cuyo argumento es una variación en torno al manido tema de grupo de hombres en un lugar extremo y hostil, aquí una pequeña estación petrolífera en medio del desierto en Arabia Saudí, escenario que sirve para poner en juego las interacciones y relaciones de poder en un microcosmos áspero y asfixiante. La irrupción de una mujer accidentada acentuará las ya difíciles relaciones de los trabajadores de la estación.

Holt no alcanza aquí la brillantez de otros títulos de su carrera y toda la película resulta algo artificiosa, si bien hay que reconocer que está muy bien conseguida la atmósfera de tensión soterrada entre los personajes con algunas escenas magníficas como la partida de póker. La película mejora notablemente con la irrupción de Carrol Baker, cuyas escenas hacen subir la temperatura ya alta de la arena del desierto, aunque algunos planos parezcan inspirados, cuando no directamente copiados, de “Baby Doll” (1956) de Elia Kazan protagonizada por la propia Baker.

Sin embargo, todo el film rezuma un pegajoso tono existencialista, lleno de personajes desagradables e incómodos, entre los que destaca el puntilloso y sudoroso mayor interpretado por Denholm Elliot y el de dictadorzuelo que dirige la base interpretado por el inquietante Peter Van Eyck.

Desigual.

Producida por la Ealing y el el ubicuo Michael Balcon, con dirección artística de Michael Relph, colaborador habitual de Dearden, y protagonizada por actores de la talla de Mervyn Johns o Glynis Johns, la película es la adaptación de una obra teatral de Denis Ogden, que se inserta en la primera etapa productiva de la más que interesante carrera de Basil Dearden y es un claro precedente para la famosa “Dead of the Night” (1945), dirigida por Dearden junto a gloriosos nombres del cine británico como Alberto Cavalcanti, Charles Crichton y Robert Hamer.

La película conjuga la historia de varios personajes -un director de orquesta al que le quedan unos meses de vida, un especulador que se aprovecha de la escasez durante la guerra, un matrimonio que llega al final de su vida y cuya hija lucha por mantenerlos juntos, una pareja de ancianos apesadumbrados por la muerte de su hijo en acto de servicio- cuyas historias confluyen en una posada en Gales regentada por unos extraños propietarios, una especie de fantasmas o espíritus que no se reflejan en los espejos, y aparecen de repente. Pero, ante todo, es la historia de la toma de conciencia de todos esos personajes y de cómo consiguen encontrarse a sí mismos, resolver sus problemas y conjurar sus demonios personales.

La película es una mezcla de diversos géneros desde el cine de tonalidad fantástica, sazonado con un suave tono de comedia, y combinado con el cine de propaganda. Es justamente esa mezcla de géneros y de tramas -en el contexto lejano de la II Guerra Mundial que aparece de fondo- lo más interesante del film y la manera en que transita de unos a otros, del drama a la comedia o de la comedia al cine fantástico o de propaganda, sin desdeñar el omnipresente influjo del documentalismo británico, decisivo en la carrera de Dearden.