Regresan Anastasia y Christian, una pareja demasiado tonta y conservadora para el siglo XXI. Puede considerarse que son el primer homenaje del cine a Donald Trump: ahora también son machistas y materialistas.

En la la película anterior, él es un joven millonario que se encapricha por ella, una estudiante inexperta pero decidida. Pero él tiene un secreto: le gusta el sexo sumiso, dominante y masoquista. Ella se enamora e intenta esa vida de sexo rudo, pero no está dispuesta a ser la esclava sexual de un depravado. Él se obliga a cambiar para no perderla.

Ahora, Anastasia consigue un buen trabajo, lo perdona y regresan juntos. Pero el machismo que se asomó en la primera, en esta nueva relación es explícito. Christian reemplaza el sexo rudo por el típico dominio machista posesivo. Le prohíbe salir con amigas y hasta trabajar. Frases como “eres mía, soy tuyo” o “te encerraré aquí para que nada te pase”.

Ella no se va a dejar una vez más. ¿O sí?

Él es un hombre enfermo que controla a las mujeres. Ya no solo porque quiere golpearlas en la cama para excitarse, sino porque teme perderlas. Ella lo justifica: es porque perdió a su madre de niño, o porque fue promiscuo, o porque en realidad hay otros hombres malos allá afuera de los que me puede proteger.

Y eso pasa. El jefe de Anastasia, un tal Jack Hyde, quiere follársela como sea. Ella elige a su novio y rechaza a Hyde. Es decir, elige al mal menor. No se queda con el violador actual, pero se queda con el violador reformado. Aquel que ha maltratado ya a tantas mujeres (incluida ella) pero promete siempre ser un hombre bueno.

Para que Anastasia le crea y lo quiera, compra la empresa y por su influencia la coloca en el puesto de su jefe (incluso sin decírselo, le miente). Win win.

El sexo coge un matiz enfermizo. Se ve como ella le pide ir despacio. Luego ella misma propone los encuentros. Rápidamente ya volvieron al sadismo, él la vuelve a golpear por placer, vuelven los castigos y el control. Se pretende mostrar que ella busca balancear la relación: el sexo que él quiere a cambio de amor. En realidad, ella no crea sus propias fantasías ni explora en sus necesidades, sino que elige y acepta las de él.

Mientras tanto, tienen que lidiar con las apariciones de una ex sumisa que no quiere creer que él se ha enamorado de ella. La chica es una psicópata gracias al maltrato psicológico y físico que él le ha hecho. Comprueba su horrendo pasado de abusivo. Y sigue a su lado aún diciéndole “tengo miedo de ti”.

Esta historia no solo es un disparate simplista y ridículo sobre gente enferma. Es un pésimo ejemplo para cualquiera. La forma en que está contada la hace ver como si la enfermedad de esta gente fuera normal. Mujeres que perdonan todo por no perderlo. Hombres que dan todo su dinero para mantenerlas a su lado. Todo está bien, tengamos sexo, paseemos en yate y celebremos con fuego artificiales.

No hay critica o reflexión al respecto. El desenlace de este cuento de hadas se presenta como la confirmación de que los hombres (o mujeres) que te persiguen, controlan y faltan el respeto pueden cambiar solo por el poder del amor.

Lo más triste es que dentro de todo este abuso machista, el erotismo desaparece. Las pocas escenas de sexo son breves, monótonas y surgen de la nada. Solo muestran los músculos plásticos de él y los pezones fríos de ella. Toda la esencia exploratoria de la iniciación sexual en la primera ha desaparecido.

James Foley arruina lo que no podía empeorar. El ritmo es soporífero. El guión está cargado de diálogos insoportables. Todo es previsible. Carece de villanos y conflicto. Ya ni siquiera es el placer culpable y simplón. Lo peor que puedo decir de Fifty Shades Darker es que la primera es incomparablemente superior.

El secreto de sus ojos (2009) es la mejor producción latinoamericana de los últimos años. Demuestra que con poco se pueden hacer grandes películas en esta parte del mundo. A seis años de su éxito mundial, parece innecesario recrear ese guión. Quizás la explicación está en que los cerca de cincuenta millones de dólares recuperados en taquilla, el Oscar y la efectiva historia de la película argentina son demasiados atractivos para que la nueva productora STX Entertainment decida adaptarla y producir su primera película en Hollywood.

La historia es la de un joven viudo que busca incesante al asesino de su esposa y la de un policía obsesionado con el caso que después de trece años sin rastro del agresor todavía quiere resolver el misterio para escribir una novela. Pero Secret in Their Eyes (2015) propone algunas variantes: ahora es una mujer policía y madre soltera quien busca justicia por el asesinato de su hija única, y el escenario político de la época ya no es una dictadura militar sino el pánico posterior a los atentados de setiembre 2011.

Eduardo Sacheri, creador de la novela original, dice que no le importa cuántas versiones se hagan, siempre que resulten buenas películas. No cree en eso de la esencia de su historia. Entonces, ¿es Secret in Their Eyes una buena película?

● Si Sacheri teme que la construcción de los personajes se vea dañada, entonces no es una buena película. No solo han perdido profundidad, sino que dejan de lado sus propias historias para estar al servicio de una línea narrativa única adaptada por completo a los miedos norteamericanos: los psicópatas que se esconden entre la gente normal y el terrorismo. A pesar de ello, debe decirse que el guión rehuye al cliché.

● Si Sacheri se fija en la preciosa fotografía de Campanella y Monti para la versión argentina, entonces es una mala película. La de Hollywood es más simple en los acabados, aunque trata de calcar escenas precisas como el Estadio o las salas del poder judicial. Le falta, además de jugar con colores y texturas, los trenes y las praderas argentinas, que han sido cambiadas por las rutinarias calles y rascacielos de Los Ángeles.

● Si Sacheri quiere adaptar la película a Los Ángeles, entonces no se decepcionará. La historia ha sido volteada con oficio a un Estados Unidos que teme por terroristas, donde existe más competencia que sueños personales y la noción de familia ya casi ha desaparecido.

● Si Sacheri espera ver grandes actuaciones, vale decir que Chiwetel Ejiofor, Nicole Kidman y sobre todo Julia Roberts han dado su mejor esfuerzo, pero sin articulación. Parece que cada uno hace su propia película. Están muy auténticos, pero lejanos al romance que empujan sutiles Ricardo Darín y Soledad Villamil, con profundos objetivos, o a la notable caracterización de la amistad de Guillermo Francella, entre otros.

Lo más rescatable de Secret in Their Eyes es una vertiginosa edición que mantiene el ritmo y el interés las dos horas de puro homenaje, en clave de réplica, a la obra maestra de Juan José Campanella. Para quienes la hemos disfrutado, la del 2009 ahora solo se ve más grande.

Clint Eastwood es un republicano de creencias liberales que, si bien está en contra de las guerras sin sentido, respeta de manera especial a los militares de su patria. Considerando además su vasta trayectoria como actor y director de películas de acción, no cabe duda que a Clint le encantan las armas.

Por ello, le ha fascinado que lo contactaran para rodar esta película. Es más, vaya coincidencia, resulta que Clint estaba terminando de leer la autobiografía que origina esta historia en ese mismo momento. Cómo no parecerle atractiva la heroica vida de Chris Kyle, un texano que se convirtió en leyenda para el ejército de Estados Unidos durante la ocupación de Irak, como el francotirador más temerario al asesinar aproximadamente a 160 personas en 10 años de servicio. Todo lo cual le valió el calificativo de American Sniper.

Sin embargo, Clint ha mirado un eje en la vida de Chris más allá de la batalla, como suele hacer con todos sus personajes: la historia detrás de la leyenda; es decir, la historia de su familia. Como Chris dijo alguna vez, “lo que la gente a veces ignora es que junto a cada hombre que va a la guerra para defender a su país, está yendo toda una familia”.

Vale. Entonces, American Sniper es la historia real de un texano que es criado en un hogar violento y machista, se enrola en el ejército, protege a los suyos matando terroristas y civiles en el Medio Oriente, dejando atrás a su esposa e hijos, al pendiente en América. Y las veces que vuelve del servicio, es una historia sobre las secuelas de la guerra en la sociedad. Y es por ello que mucha crítica, mucho público y sus propios realizadores la catalogan como una historia bélica y antibélica, todo al mismo tiempo.

Gracias a todos los elementos del género que se desarrollan aquí, es sin dudas una película bélica. Pero, un momento. ¿Dónde está lo antibélico?

Pues, si Estados Unidos se puede criticar en esta película como un país machista, violento y opresor de sus rivales políticos en el mundo, es solo gracias a la mirada atenta de algunos espectadores, a los cuales me enorgullece pertenecer, que conocen esa y otras realidades socio políticas del país.

El gran agujero de American Sniper es que Clint se inhibe de hacer una opinión al respecto. El guión transcurre por un río de clichés balísticos, vaqueros y matrimoniales, sesgado en brindar únicamente la imagen del texano como un héroe del cine y no como un soldado de carne y hueso dispuesto a sufrir los embistes ideológicos y los puntos de vista para alcanzar sus objetivos de manera verídica y humana.

Incluso, poner demasiado énfasis en un solo personaje omite la posibilidad de crear historias profundas y atractivas de otros personajes. Por ejemplo, su esposa es un mero accesorio que sólo se embaraza, sólo se preocupa y poco más. O su hermano, un muchacho débil que pasa por un proceso similar al de Chris y de quien, de repente, dejamos de saber más.

American Sniper propone una mirada egoísta, patriótica e irresponsable de un personaje que, puesto en la pantalla grande, se endiosa; y de una guerra que, sometida a las mismas condiciones, parece justificada. Y queda así para la posteridad. Lejos ha quedado la valentía y el intimismo de películas como The Hurt Locker (2008) y Zero Dark Thirty (2009). Estas películas brindan humanidad a los personajes que participan en esta invasión, incluso a los iraquíes, que aquí solo han sido tratados como un sufrido y retrograda rebaño, o como los más oscuros y enfermizos villanos que no tienen ni una línea de diálogo en el guión.

La autobiografía de este francotirador convertido en leyenda para una sociedad acostumbrada a la violencia ha debido respirar más y permitirse una reescritura apropiada para el formato cinematográfico. Recién escrito el libro, suena lógico que su discurso pierda interés en la pantalla y resulte maniqueo, lo que le resta emoción y suma desinterés por sus aventuras de francotirador, con las habilidades más débiles.

La obra West Side Story es una historia de romance imposible a lo Romeo y Julieta. Él se encuentra con ella, se conquistan y llegan a amarse aunque pertenezcan a mundos opuestos y enfrentados. Se basa en la idea del amor sublime cuando excede a las banalidades de la sociedad. Una historia así solo funciona si se transmite de manera creíble y con firme convicción.

Con esa hipotesis en mano, nada menos que Steven Spielberg levanta el telón de un clásico de Broadway y de Hollywood. Estamos en el Nueva York de mitad de siglo, sesenta años atrás. Lincoln Center aún no ha sido construido, viejos townhouses van a ser demolidos para dar terreno a futuros rascacielos y los autos aún no han copado todo con su mundanal ruido.

Al ritmo conocido del chasquido de dedos, Spielberg nos presenta al primero de los dos mundos en conflicto, el de los hijos de migrantes europeos. Entre ellos está Riff, un joven mujeriego, vehemente y con ganas de defender su territorio en las calles. En el otro lado están los hijos de migrantes latinos. El líder es Bernardo, apasionado luchador, con ganas de hacerse respetar a puñetazos.

Riff y Bernardo pelean durante toda la película por ver quien es el dueño del territorio habitado por ambos. Pelean por América. Y el protagonismo de ellos me hizo pensar por momentos que al guionista Tony Kushner se la había ocurrido hacer un West Side Story gay. Menudo giro plausible hubiera sido. Pero no. Tarde y desapercibido, hacen su aparición en escena María y Tony.

A María su hermano Bernardo la quiere emparejar con su amigo Chino, por eso van a un baile. Y a Tony su hermano Riff lo quiere de vuelta en la batalla contra esos latinos mugrosos, por eso irán a arruinar el mismo baile. Pero María y Tony, quienes nunca antes se habían cruzado, apenas y se miran mientras todos bailan, y en dos minutos se aman y se besan. Es el amor fugaz inmediato sin necesidad de conquista, sin ningún esfuerzo. Es como una cita por Tinder o Bumble. Ni se han podido conocer bien entre ellos ni menos los conoce el público, pero ya se aman.

El West Side Story de Spielberg da por sentado el amor, único ingrediente vital para el éxito de su trama. Toda esa idea de Romeo y Julieta se cae pedazos cuando la bandera principal de la película no se trata de desarrollar el vínculo creíble e intenso entre María y Tony. No me creo sus motivaciones para estar juntos, la defensa de su supuesto amor, ni siquiera sus ganas de escapar para poder ser una pareja.

Ella no es la mujer soñadora y aspiracional en búsqueda de un gran amor, sino parece una chica confundida y frustrada a la espera de una mejor vida para sí misma. Él no es menos egoista. Anhela para sí mismo para la salvación de su pasado y superar sus demonios personales. No es el chico inocente e idealista cuya habilidad para derretir corazones es suficiente pretexto para enamorarse de él. En el frenético juego de cámaras de Spielberg, no hay tiempo para entender su amor de una manera sublime, idealista y existencial.

Lo empeora todo el error de casting de Rachel Zegler y Ansel Elgort. Hay una innecesaria diferencia de tamaños entre ambos. Ni siquiera se tocan hasta el final de la película y comparten poca pantalla. Ella tiene una mirada muy dura, parece preocupada siempre por algo, como si avisara todos los problemas. Nunca está feliz. Cómo se enamora uno sin alegría, siempre consternado por el siguiente paso desde el primer encuentro. Él tiene una mirada suspicaz y misteriosa, como un galán de película de mafiosos. Y entre los dos, no se construye química alguna.

Descartada la construcción del amor, el guión se centra en los conflictos sociales. Intenta abanderar todas las causas del presente, aún cuando no se relaciona en nada a la trama. También hay un exceso de interés y pantalla en los personajes secundarios. El protagonismo de Bernardo, Riff, Anita, Valentina, Chino e incluso los policías es exagerado. Con ello, la atención del público se dispersa demasiado.

Es admirable el tiempo y dedicación puesto a producir esta película. La factura técnica y la calidad de la producción son impecables. Cada detalle ha sido estudiado al milímetro. Y es precisamente ahí donde se identifica la falta de habilidad del director para rodar un musical. Las coreografías son excesivas y exageradas. Son cuerpos arrojados sin delicadeza a bailar en escenografías y planos hermosos, e impide a los personajes presentarse con naturalidad.

Aplaudo la elección de los diálogos en español, aunque solo sirva para resaltar más el lío social. Pero han hecho algo con el montaje de sonido para exagerar las voces y no parecen salir de la boca de los actores. Sumado a la grandilocuencia de los diálogos, pegoteados sin cuidado de la obra original a pesar de estar a sesenta años de su debut en cines, es como asistir a una función atrapada en el tiempo.

Las películas de Spielberg siempre presentaron hombres ordinarios capaces de superar grandes retos. Y qué si esta versión del famoso musical hubiera dado más énfasis a Tony, su lucha interna por reformarse y la gesta imposible por conquistar el amor de María. Y que a ella también le cueste enamorarlo. Pero después de cuarenta años de carrera, donde el amor es totalmente ajeno al cine de este director, era de esperarse.

Spielberg ha estrellado un clásico al extirparle su esencia y alma. Con su ambición técnica le ha dado rigidez a su propuesta. Y decepciona al ser el cineasta más innovador del siglo pasado. No sorprende tampoco el fracaso en taquilla. Esta película errática no puede competir jamás con el rezago de la pandemia, Spider-Man y Matrix. Pero tal vez sí, cómo no, ganar unos cuántos Oscar técnicos. Será la película enana de las salas vacías.

Nicky vive en Suburbicon, un barrio residencial de Estados Unidos en el verano de 1959. La atención del pueblo gira de repente a la llegada de los nuevos vecinos del complejo: una familia de negros. El rechazo es masivo, incluso televisivo.

Una noche, dos ladrones entran a la casa de Nicky. Lo apresan en el comedor junto a sus padres y su tía. Los duermen a todos para que nadie pueda llamar a la policía. A la mañana siguiente, la noche termina en tragedia.

En adelante suceden toda clase de enredos. Lo que parece un thriller convencional, incluso del cine negro, es en realidad una película de autor propiedad de los hermanos Coen. Una comparación rápida nos transporta a Fargo, Burn After Reading o A Serious Man. Los elementos más importantes de este cine son la ironía en la palabra y la sorpresa en el montaje.

George Clooney imita el estilo Coen sin remordimientos. No es una película Clooney, no existe tal cosa. Es el pretexto, incluso la sorpresa, de que un realizador, actor y productor como él lleve a cabo el proyecto de otros, por su amistad y, ciertamente, por su afinidad política.

En el escenario estadounidense, Suburbicon es sin dudas una propaganda política. En principio, por la crítica al nuevo gobierno de Trump y al status quo de la norteamérica racista. También al uso de la violencia, el abuso de poder, la corrupción, la indiferencia.

Pero el discurso no se queda ahí, por suerte. También están elaborados y expuestos los conceptos de familia, la sexualidad, la amistad. Y esa es la diferencia con las más recientes películas de los Coen. Suburbicon conserva y propone un relato profundo, no es un simple slapstick social con acción y buen ritmo. El texto fue el segundo trabajo de los Coen para el cine, escrito en 1986 y nunca producido.

La historia de Suburbicon conduce al público a la expectativa constante. También los elementos formales aportan a su comprensión. Elswit genera un nuevo aire a una época mil veces retratada con altos contrastes y Desplat contribuye a la tensión resucitando el crime jazz de Deutsch y compañía.

No obstante, Clooney falla en ser demasiado evidente por momentos. Parece como asumir que su público no va a comprender, y se regocija en la replica, evitando la reflexión. También hay inexactitudes y elementos irresueltos que no aportan a la verosimilitud del relato. En retrospectiva deja un aroma de presuntuosidad, como muy satisfecha de sí misma.

El mayor acierto de Suburbicon es que no se sienten los cincuenta años que nos apartan del relato. Por la forma como se cuenta, parece que ocurrió ayer o que podría suceder mañana. Y establece una cercanía muy clara con la audiencia porque se trata aquí de la intimidad, el pudor y el fraude, todo desde el punto de vista de un inocente y sorprendido niño. ¿Qué podría ser más humano?