Siempre lúcida y desencantada, la irreverente Lina Wertmüller saldó cuentas con la propia maldad inherente al ser humano realizando una de las aproximaciones más terribles e inteligentes a ese vergonzoso pedazo de historia que fue el nazismo. Lo hizo siguiendo los pasos de Pasqualino (Giannini, en una de las mejores interpretaciones de todos los tiempos), seductor de poca monta y fiel defensor de rancios y caducos valores (nobleza, decoro), los que pretende atribuir a su propia prole: madre y siete hermanas. Así empieza, como descripción en flashback sardónica y pintoresca. Pero en el transcurso de la película esta irá mudando de piel sucesivamente, abriéndose a nuevas (y cada vez más tristes) lecturas.

Lo que en un principio apunta a una farsa burda y tronchante de tintes negros y policíacos (a medio camino entre el western revisitado en clave irónica -el decadente duelo en el prostíbulo- y el más puro Fellini -esas carnales y lujuriosas hermanas), se torna después en drama desolador. Afortunadamente la risa amarga no llega a desaparecer del todo; la comedia sirve como perfecto cauce a través del cual describir al protagonista, patético y tierno a la vez, con sus (escasas) virtudes y sus (muchos) defectos, algo así como la perfecta representación de una Italia fascista encharcada en sus propias ansias de poder y grandeza, a la que la Wertmüller pone en su sitio en un diálogo memorable. Luego todo se tuerce, los ángulos humorísticos se irán matizando conforme avance la peripecia de Pasqualino, hasta desembocar en un tramo final en el que ya se ha sobrepasado la línea y no hay vuelta atrás: cualquier apunte cómico queda fuera de lugar, sólo hay sitio para la lágrima y el dolor.

El talento de Wertmüller no sólo reside en su asombrosa capacidad para aunar comedia y drama, llegando incluso a hacer humor con un hombre ahorcado al fondo del plano (y sin recurrir a zafios sentimentalismos: ¡aprende, Benigni!), sino en crear metáforas perfectas para ilustrar el progresivo deterioro moral al que se expone el ser humano en su último afán por sobrevivir. No hay duda: la película es cristalina y demoledora, terrible en su diagnóstico y durísima en su exposición. Como no podía ser de otra forma, las palabras de Hobbes vuelven a mostrarse verdaderas y el sentimiento que queda es el de la rabia y la impotencia que nos atenazan cuando se impone sin remedio y ante nuestros ojos la locura colectiva más destructiva y terrorífica que se pueda imaginar. No por nada la película comienza con un poema recitado en tono grave, mientras de fondo se suceden imágenes de caos, destrucción, muerte y desolación que preludian el claro devenir de nuestros días, ligados a un futuro opaco y desesperanzador: un futuro en el que la gente se mata por una simple manzana.

Lo mejor: lo grotesco y lo cómico bailando a un mismo son.
Lo peor: quizás se puedan limar algunas asperezas estéticas.

Crónica de un verano pretende retratar el malestar social de un grupo más o menos representativo en un entorno y un tiempo concretos (el París de 1960). El resultado es magnífico, tal como delata una de sus escenas cumbre: Morin contempla el derrumbe de una de las entrevistadas (Marilou) y, lejos de condescender o plegarse al discurso sentimental, lanza una pregunta hiriente y certera que: a) crea desconcierto b) incide en la idea de que cualquier búsqueda de la verdad conlleva cierto distanciamiento (respetuoso) para limpiar el análisis posterior de retóricas emocionales. La pregunta exacta en el momento exacto. Punto.

Con esto no quiero decir que la visión que ofrece Crónica de un verano sea cínica, cruel, lejana. Al contrario: a fuer de ser sincera, objetiva y profesional, alcanza un humanismo purísimo que perturba al espectador, que le hace pensar, le descubre cosas, le conmueve. La guerra de Argelia, la alienación laboral, la familia, la imposibilidad de alcanzar un estado de felicidad pleno, el poder del dinero, el papel activo-pasivo de la juventud, el racismo o el nazismo... Son todos temas que se cruzan, con coherencia, en el camino que Rouch y Morin han trazado, y que tiene un fin muy claro: provocar al espectador, hacer que este se sienta implicado con los personajes, con lo que le han contado. Y que saque, después, sus propias conclusiones.

Pero es sólo al final cuando se pone en práctica la arriesgada estrategia conceptual de Rouch, la que eleva la película a la categoría de obra maestra. Hasta ese momento Crónica de un verano era un documental más (estupendo, pero uno más). Con la idea de proyectarlo a los propios protagonistas, la cosa cambia. Es el documental dentro del documental, o el documental reflexionando sobre sí mismo. "Quería rodar una película de amor y hemos acabado haciendo una de indiferencia, o mejor dicho, de reacción, no siempre positiva". Con esta frase Morin no sólo se sincera, sino que pone encima de la mesa -de disección- la propia naturaleza del cine documental, su función y si esta función es realizable o válida. Se cuestiona, en última instancia, aquello que se dio en llamar cinéma vérité.

En cierto modo es la película que resume y anula a todo el movimiento. Los autores descubren que la fórmula realista de captar la verdad sin artificios, siempre va a chocar contra los muros (reales o no) de los mecanismos de la ficción. El veredicto de los protagonistas de Crónica de un verano basculaba entre dos posturas enfrentadas: los comportamientos captados por la cámara o eran impúdicos o eran falsos. No hay consenso, no hay verdad absoluta, la duda permanece siempre.

El documental se mira en el espejo y no sabe (aún sabiéndolo) si lo que ve es la vida o una impostura que imita a la vida. Genial.

He aquí uno de los mejores suspenses terroríficos urdidos por el gran Mario Bava, que además tiene importancia histórica: se la considera unánimemente la primera pieza de ese subgénero del terror italiano denominado giallo, o si no la primera (tal vez ese mérito le corresponda a La muchacha que sabía demasiado, también de Bava), al menos sí la que exponía más nítidamente las características de este tipo de cine. Como se sabe, giallo significa amarillo, y toma su nombre del color de una serie de novelitas policíacas que estaban de moda en los años 30. Así, Seis mujeres… adapta un argumento muy deudor de Agatha Christie, encerrando casi en un único escenario (un estudio de alta costura que probablemente inspiraría la escuela de ballet en la que se desarrolla el Suspiria de Argento) a un grupo de personajes envueltos en un misterioso asesinato; todos, por supuesto, resultan sospechosos del crimen, pues todos tienen o parecen tener motivos para haberlo perpetrado.

Esta trama clásica, recorrida por giros imprevisibles, está rematada por una banda sonora dulcemente siniestra y una estética turbia en la que la paleta cromática se combina con intenciones oníricas e incluso eróticas muy propias del género, como ese rojo engordando la dimensión peligrosa o decisiva de objetos en apariencia inocentes (el teléfono, los maniquíes, ese diario que todos persiguen con desesperado ahínco). Los asesinatos, plato fuerte en todo giallo que se precie, no son tan violentos como los que ofrecen films más avanzados del género, aunque ese chorro de sangre entrando en plano en el crimen de la bañera es antológico. Pero lo mejor de todo es, sin duda, esa mano rota de Bava para hacer de la sutileza un arte, moviendo la cámara siempre con una intención dramática concreta (ese memorable secuencia que sigue al descubrimiento del diario, el acecho del psicópata) y creando ambientes opresivos e inquietantes que nos fascinan y perturban a partes iguales, como sus historias, como sus personajes. En fin, un giallo como dios manda.

Lo mejor: su estética, entre enfermiza e infantil.
Lo peor: carece de credibilidad, pero ¿a quién le importa?

Fat City es una película que realmente explora el mundo del boxeo. No hay maquillaje, no hay épica. Hay soledad, dolor, sufrimiento. La crisis económica, lo que viene a ser el contexto del film, es importante, pero su trasfondo no deja de ser universal: el miedo a ahogarse en una gloria efímera que será imagen recurrente durante el resto de nuestras vidas. Huston rueda magistralmente el combate de boxeo más deprimente de la historia del cine: dos muertos vivientes convirtiendo su dignidad en carnaza para un público ajeno a su derrumbe interior, la desolación del alma humana transformada en olvidable espéctaculo de masas. La victoria en el ring deja de ser una cuestión de honor: es pura supervivencia.

Fat City es una película que golpea donde más duele, que noquea. Huston, púgil de delicado tacto cinematográfico, logra extraer lirismo terminal de los personajes que pueblan esta memorable oda a los perdedores. Ahí está el impresionante papel de Sixto Rodriguez: en apenas diez minutos no dice ni una sóla palabra, pero sabemos todo de él. La escalofriante descripción de Huston (hiela la sangre la forma en que rueda la última escena del personaje) es un ejemplo paradigmático de purísima poesía crepuscular, hiriente como una puñalada. El final, trsitísimo, incide en la idea de la derrota, la desesperanza, la imperiosa necesidad de afecto. Magínifico guión que el autor de El halcón maltés supo elevar a la categoría de obra de arte.

Clásica, serena y dolorosa, Fat City quedará para siempre como uno de los más duros y exactos retratos del alma humana jamás rodados.

Lo mejor: duele mucho, porque está llena de verdad.
Lo peor: alguna arritmia en su tramo inicial.

Hoy en día padecemos una manía rara, entre moralista y paranoica, que nos lleva a sobreproteger la infancia hasta niveles absurdos y alarmantes. Una película tan mediocre como la coral Cuentos eróticos jugaba al erotismo con el cuerpo desnudo de una niña de 11 o 12 años. Hoy en día una escena así sería impensable, un terremoto ético que, de existir, sólo podría provocar desconcierto e incomodidad (la polémica alrededor del último film de Dakota Fanning, por ejemplo). En Angustia de silencio la bellísima Barbara Bouchet seduce a un afortunado preadolescente con sorna e impudicia. En el film de Fulci, a estos chavales (que además fuman y se van de putas) también se les estrangula sin contemplación alguna. No es una película especialmente provocadora, pero ese hablar con libertad de cosas espinosas sí que sorprende agradablemente en estos tiempos asépticos y preservativos. Porque de libertad (creativa y artística) puede presumir perfectamente esta tajada de cine abstracto y total.

Brillante laberinto de espejos deformantes, caluroso y alucinado ejercicio de suspense, el film de Fulci no se detiene en los zarpazos de estilo: construye, con la ayuda de Gianfranco Clerici, un diabólico guión que no para de zarandear al espectador de un sospechoso a otro, de una hipótesis a la siguiente. Para suponer y descartar y volver a suponer. Sin caídas de ritmo, también sin excesiva coherencia y abusando de las casualidades, sí, pero atrapando con ello al espectador, jugando al engaño con ingenio como todo buen giallo que se precie. Como tal, su resolución será de un delirante que sólo puede esconder algo triste y amargo: un profundo patetismo. Aunque anterior a sus célebres gores fantásticos, es una obra mórbida y magistral que explora el derramamiento de sangre sin salirse del marco de la realidad, lo que la hace aún más extraña y perturbadora. Además de lírica, dulce, erótica y cruel: otra joya de don Lucio.

Lo mejor: la bruja cazada en el cementerio, magistral.
Lo peor: lo de siempre en los giallos, lo absurdo, ridículo e inverosímil que resulta todo.