1) Colóquese al lado izquierdo del caballo y posicione las riendas sobre el cuello del mismo, para que no caigan al suelo.

2) Sostenga la brida por la testera y entre las orejas del caballo, ofreciéndole con la mano izquierda extendida, el bocado en los labios.
3) En caso de que no abra la boca, deberá presionar con el pulgar en las barras de la boca, allí donde debe colocarse el bocado y donde no hay dientes.

4) Eleve la brida e inserte el bocado en la boca, después con sumo cuidado y agachándole las orejas hacia delante, coloque la testera sobre la nuca.

5) Tense las correas y ate las hebillas.

6) Para saber que está correctamente colocada, deberá comprobar que entre el ahogadero y la cabeza puede poner la mano, mientras que entre la muserola y la mandíbula, puede meter dos dedos.


Luego existen potros a los que no es posible ensillar.

Lástima que Huston no tuviera la lírica de Ford.

A la sombra siempre del cine negro estadounidense, Melville es el máximo estandarte del “noir” europeo. Exceptuando su primera etapa que abarca hasta “Quand tu liras cette lettre”, y un par de rarezas (Deux hommes dans Manhattan, Léon Morin, prêtre) el resto de su filmografía rinde tributo a este género.

Lo que define la filmografía de Melville, más que el propio noir, es una visión fatalista que coloca a sus personajes en situaciones de pelígro físico, y sobre todo, de encarnizada lucha moral.

Silien (Jean-Paul Belmondo) dice:

“En este oficio se acaba siempre de vagabundo o lleno de agujeros”.

Si bien es cierto que la fotografía extenúa los blancos y negro, todo lo contrario observamos en el tratamiento de los personajes, donde están bañados por el gris moral. Por mucho gángster que sea el personaje, siempre encontraremos en el cine del galo un código de honor que habrá que respetar. Maurice Faugel (Serge Reggiani) y Silien, representan el personaje prototipo de Melville:

“Silien no exterioriza sus sentimientos, pero es capaz de todo por un amigo, ya sea un madero o un gángster.”

No considero a Belmondo ni la mitad de bueno de lo que se comenta, pero aquí está ciertamente comedido. Reggiani me parece superior. Sus miradas acompañan el espíritu pesimista que tienen ambos papeles. La mirada de Belmondo sólo se fija en el espejo (algo que comentaré más tarde).

Existe luces y sombras en el guión adaptado por el propio realizador. Mientras que durante todo el metraje no existen explicaciones de más, y toda información se ofrece con la puesta en escena y los diálogos (ya en su inicio, con el encuentro entre Maurice Faugel y Gilbert Varnove, se da una lección de como informar al espectador con sobreentendidos), pero esta melodía se trunca a la hora de esclarecer la trama. En lugar de hacer partícipe al espectador descubriendo los giros en el momento que acontece la acción, mata el clímax narrándolos a través de un personaje. Existe además un segundo giro que sobra, pero que al mismo tiempo nos deja una de las mejores secuencias de toda la película: la última mirada de Belmondo (haciendo de él mismo) a su reflejo. Un pequeño guiño a Michel Poiccard y la Nouvelle Vague.

Más que la llegada, “El confidente” es una película de trayecto, donde el resultado quizá es lo de menos (aunque tampoco es manco en resultados obtenidos). Hasta la meta, Melville ha mostrado aspectos nada apetecibles del ser humano, como la escena donde Silien pega salvajemente a Theresse, o momentos cómicos como el “uniforme” en el metro antes del robo (marcado por esos planos detalles marca Melville que abundan en toda la película), pero ante todo, “El confidente” es el relato de unos personajes que saben que el destino ya está escrito, y no hay acciones sin consecuencias.

Lo cierto es que Melville estira una buena idea de manera ejemplar, pero acaba por estirar tanto la cuerda que esta termina por ceder. Además, Melville siempre es un director de interiores, y todo lo que consigue dentro de la casa, lo pierde cuando graba el París ocupado.

En sí, la idea del silencio como desprecio y la reconciliación paulatina de dos enemigos me parece interesante, pero al realizador le preocupa más curar el amor propio herido que hermanar a dos pueblos. Y por eso percibo un excesivo chovinismo que me impide disfrutar de las muchas cosas buenas que tiene este trabajo.

Como debut no deja de ser muy interesante. Bandera de la Nouvelle Vague, por esos planos de los que Melville hacía gala entre las paredes de una habitación, la fuerza de los primeros planos y, por el uso maravilloso de los elementos que componen la estancia: como el reloj o la biblioteca.

Howard Vernon (von Ebrennac) será el primer personaje de Melville que pondrá en una balanza su código moral frente al trabajo encomendado, y comparte la desesperación existencial que luego acompañaría a casi todos los personajes principales en las películas noir de Melville.

El propio Cocteau (autor de la novela homónima) será el encargado de grabar la tediosa e insufrible voz en off que durante toda la película podemos escuchar; novelando, aún más si cabe, el trabajo de dirección de Melville. Pomposo y, sobre todo, prescindible recurso que no ayuda ni avanzar la historia.

Melville, sin saber desembarazarse de la sombra de Cocteau, sólo consigue ciertos planos (casi todos picados o con grúa) de gran calidad como la guerra de bolas de nieve del principio o la primera vez que los chicos suben a la gran sala de suelo ajedrezado de la mansión. En esta misma sala, también encontraremos la mejor escena de la película, cuando Paul (Edouard Dermithe) decide separarse del grupo y montar una réplica de su habitación en esa sala llena de eco.

Contradicciones físicas imposibilitan creerse la historia. La elección de los actores fue uno de los muchos puntos donde Cocteau y Melville chocaron. Cocteau impuso a Edouard (pariente del artista). Elizabeth (Nicole Stéphane) y Paul interpretan personajes de dieciséis años pero la realidad era muy diferente. Nicole tenía 27 años y Edouard 24. Unido a una belleza fría, muy de Cocteau, y al registro teatral que usa sobretodo Nicole, terminan por dar una sensación artificiosa e inverosímil.

Existen dos puntos fuertes en “Les enfants terribles”. Uno es el empleo de la música que Melville usa como un personaje más, acentuando la obsesión y el juego sexual entre ambos hermanos. El otro punto es la estupenda escenografía de los interiores (sobre todo de los dormitorios), creando fortalezas donde el exterior nunca pueda herir. Se percibe la muralla que separa al mundo de estos dos hermanos, y ni siquiera los invitados (Agatha y Gerard) son capaces de poder entrar. Es más, la entrada de estos invitados, subraya ese mundo de juegos privados. Melville sabe captar muy bien esta intimidad perturbadora cerrando mucho los planos de forma que percibimos el aislamiento de los hermanos. Consigue una atmósfera amarga y libidinosa pero entonces llega Cocteau y se la carga en el momento en que se pone a hablar.

Analogía cristiana donde realidad y ficción se confunden entre las candilejas. Es en este trabajo, donde mejor podemos apreciar la influencia del Barroco (momento en la historia donde la Iglesia debía de luchar contra las ideas vertidas durante el Renacimiento) en toda la obra de Greenaway.

Partiendo de la Natividad de Jesús, Greenaway realiza un barrido por la historia y el presente de la fe religiosa y/o pagana: madre virgen, adoración, muerte y en una de las últimas y mejores secuencias queda representada la eucaristía cristina:

<<Mientras estaban comiendo, tomó Jesús pan y lo bendijo, lo partió y, dándoselo a sus discípulos, dijo: Tomad, comed, éste es mi cuerpo.
Tomó luego una copa y, dadas las gracias, se la dio diciendo: Bebed de ella todos,
porque ésta es mi sangre de la Alianza, que es derramada por muchos para perdón de los pecados.>>

(Mateo 26:26-28)

Matizo al hablar de la fe pagana puesto que la religión católica es una suma de las creencias de otras religiones y supersticiones paganas de cientos de culturas. Las reliquias son quizá, lo más cercano que está la religión del paganismo y por ello, Greenaway abunda en ello (la misma fe y miedo, despiertan la máscara de la tribu zulú que un trozo de sábana Santa).

“El niño de Mâcon” es la representación de la vida: de sus miserias, sus miedos, sus falsas creencias y los profetas del momento. El director no quiere perder la oportunidad de, al mismo tiempo que juzga con dureza a la Iglesia, ridiculizar a la aristocracia de la época. Es repetitiva hasta la extenuación, pero no existe vida sin déjà vu, ni religión sin repetición.

Greenaway descoloca ocultando verdades, manipulando las barreras para que bambalinas y palcos se mezclen, o para que el público (nosotros) dejemos de ser público (como ocurre en la obra). Entonces... ¿a quiénes saludan los actores cuando dejan atrás el decorado?

Pero... ¿quedó atrás el escenario?