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Críticas de Bloomsday
7 de abril de 2008
55 de 66 usuarios han encontrado esta crítica útil
Evidentemente, no cabe duda de que las constantes referencias hitchcockianas (psicosis, vértigo, la ventana indiscreta, la soga…) son lo más interesante de esta película. Cosa por otra parte nada complicada teniendo en cuenta que el guión es un absoluto desatino en sí mismo.
Pero en esta cinta no hay que despreciar ese aire de influencias aún sin madurar completamente, ese tufillo a película de homenajes kitsch, de ideas e ingenios sin pulir ni matizar, pero con un intuitivo conocimiento del suspense y una preocupación por hacer de la imagen el epicentro del espectáculo cinematográfico, por encima de un guión o unos diálogos obvios e incluso absurdos, aunque sea cargando las tintas de un cierto tono bizarro.
Y es que el cine, pese a que cada vez sea menos así, es el respingo que provoca un plano, una pantalla partida o un suspense dilatado; es el suspiro con el que respondemos a un travelling y a las notas musicales que lo acompañan. Y Brian de Palma, al menos, justifica su inevitable inexperiencia sacándole cierto rendimiento a una trama disparatada e incidiendo en que el suspense y la intriga no sólo se nutren de giros de guión, pistas falsas y finales, sino de planificaciones y pausas. Es decir, de detalles técnicos (cutres en esta película, pero también imaginativos y con excelentes intenciones artesanales).
En este sentido, los primeros 45 mins. de metraje son francamente adictivos; luego la historia ya adquiere ese punto de excitación friki que satisfará a algunos y colmará el vaso de la impaciencia de otros. Pero yo ahí ya no soy capaz de aportar nada objetivo. En todo caso, en mi opinión, los excesos de Brian son más bien una broma que otra cosa. Otra forma más de jugar con la percepción que es, o debería ser, la finalidad de estas cosas que llamamos películas.
Con la percepción del espectador, que no con su bolsillo.
Pero en esta cinta no hay que despreciar ese aire de influencias aún sin madurar completamente, ese tufillo a película de homenajes kitsch, de ideas e ingenios sin pulir ni matizar, pero con un intuitivo conocimiento del suspense y una preocupación por hacer de la imagen el epicentro del espectáculo cinematográfico, por encima de un guión o unos diálogos obvios e incluso absurdos, aunque sea cargando las tintas de un cierto tono bizarro.
Y es que el cine, pese a que cada vez sea menos así, es el respingo que provoca un plano, una pantalla partida o un suspense dilatado; es el suspiro con el que respondemos a un travelling y a las notas musicales que lo acompañan. Y Brian de Palma, al menos, justifica su inevitable inexperiencia sacándole cierto rendimiento a una trama disparatada e incidiendo en que el suspense y la intriga no sólo se nutren de giros de guión, pistas falsas y finales, sino de planificaciones y pausas. Es decir, de detalles técnicos (cutres en esta película, pero también imaginativos y con excelentes intenciones artesanales).
En este sentido, los primeros 45 mins. de metraje son francamente adictivos; luego la historia ya adquiere ese punto de excitación friki que satisfará a algunos y colmará el vaso de la impaciencia de otros. Pero yo ahí ya no soy capaz de aportar nada objetivo. En todo caso, en mi opinión, los excesos de Brian son más bien una broma que otra cosa. Otra forma más de jugar con la percepción que es, o debería ser, la finalidad de estas cosas que llamamos películas.
Con la percepción del espectador, que no con su bolsillo.
19 de noviembre de 2010
52 de 60 usuarios han encontrado esta crítica útil
Vertov, en el llamado Grupo de los tres, escribió textos curiosos, de terminología marxista en ocasiones también, donde sentó bases para una aproximación a su obra, aunque el simple visionado bien permite un análisis intuitivo, probablemente interesado en la forma de mostrarnos el amanecer y el pulso de una ciudad, San Petersburgo, a través de un montaje virtuoso.
Eliminar la literatura, denunciar las formas clásicas de psicodrama que lastran el cine convencional, convertir el fotograma en un espectáculo singular, de texturas y dimensiones propias, que no se apoye en el préstamo de pesos y medidas que ofrece el teatro o la música. El cine debe avanzar por sí mismo, buscando en la precisión su experimental carta de científica naturaleza, radiografiando el ritmo interno de lo que retrata, organizando la geometría del movimiento como esencia cinematográfica.
La liberación del ojo humano (Vertov emplea todos los trucos visuales que una cámara ofrece para apurar así las posibilidades de marcha atrás, animaciones, angulaciones... que el ojo-mecánico tiene), su conversión en un ojo-cámara que observe con precisión, con ritmo propio más certero que nuestros propios sentidos. La imagen debe construirse a través de la cámara, no someter la cámara las limitaciones de una estructura literaria o de unos decorados, ni mutilar sus posibilidades ciñendo la realidad a la mirada humana. El cine escoge, monta, mecaniza, y ofrece una nueva imagen a percibir que es capaz de retorcer el tiempo y el espacio explicándolos por medio de intervalos (correlación entre imágenes).
El montaje observa, refleja, puede dar testimonio de la sociedad, la economía,etc. sin recurrir al narrador decimonónico. Así, el cine cumple su objetivo si se aleja del guión y los fines lucrativos, revelando el esqueleto del film, despojándolo de su sometimiento al, como dice el propio Vertov, cine-piel (cine-carne en el mejor de los casos) y llegando al tuétano.
Vertov también justifica sus inquietudes hablando de un cine sin rótulos, útil propaganda para la masa no instruida a modo de fresco bizantino. Pero por ahí su diatriba parece más la pataleta desesperada del que ofrece argumentos en forma de cascada histriónica para defender su opción cueste lo que cueste.
Interesante por su carácter de engranaje de la historia del cine. Cine-imagen de carácter práctico, casi científico en su manera de precisar unos objetivos que, más que artísticos, son presentados desde aspectos más cercanos al materialismo histórico que a la creatividad acientífica.
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Eliminar la literatura, denunciar las formas clásicas de psicodrama que lastran el cine convencional, convertir el fotograma en un espectáculo singular, de texturas y dimensiones propias, que no se apoye en el préstamo de pesos y medidas que ofrece el teatro o la música. El cine debe avanzar por sí mismo, buscando en la precisión su experimental carta de científica naturaleza, radiografiando el ritmo interno de lo que retrata, organizando la geometría del movimiento como esencia cinematográfica.
La liberación del ojo humano (Vertov emplea todos los trucos visuales que una cámara ofrece para apurar así las posibilidades de marcha atrás, animaciones, angulaciones... que el ojo-mecánico tiene), su conversión en un ojo-cámara que observe con precisión, con ritmo propio más certero que nuestros propios sentidos. La imagen debe construirse a través de la cámara, no someter la cámara las limitaciones de una estructura literaria o de unos decorados, ni mutilar sus posibilidades ciñendo la realidad a la mirada humana. El cine escoge, monta, mecaniza, y ofrece una nueva imagen a percibir que es capaz de retorcer el tiempo y el espacio explicándolos por medio de intervalos (correlación entre imágenes).
El montaje observa, refleja, puede dar testimonio de la sociedad, la economía,etc. sin recurrir al narrador decimonónico. Así, el cine cumple su objetivo si se aleja del guión y los fines lucrativos, revelando el esqueleto del film, despojándolo de su sometimiento al, como dice el propio Vertov, cine-piel (cine-carne en el mejor de los casos) y llegando al tuétano.
Vertov también justifica sus inquietudes hablando de un cine sin rótulos, útil propaganda para la masa no instruida a modo de fresco bizantino. Pero por ahí su diatriba parece más la pataleta desesperada del que ofrece argumentos en forma de cascada histriónica para defender su opción cueste lo que cueste.
Interesante por su carácter de engranaje de la historia del cine. Cine-imagen de carácter práctico, casi científico en su manera de precisar unos objetivos que, más que artísticos, son presentados desde aspectos más cercanos al materialismo histórico que a la creatividad acientífica.
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SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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Llegó a mí
18 de enero de 2006
47 de 50 usuarios han encontrado esta crítica útil
Extraña película sobre un policía que investiga unos crímenes sexuales. La cinta, más allá de ofrecernos un suspense convencional, muestra a un personaje torturado y desgastado por su matrimonio, los años en el cuerpo de policía y unos deslavazados pensamientos que irán tomando forma hasta plantear un final inesperado (pero no en cuanto a la trama, sino en cuanto a la propia psicología del personaje y su complejo de culpabilidad).
Parcialmente desaprovechada (da la sensación de que daba para algo francamente antológico), pero muy interesante en todo caso. Una de esas rarezas de los 70, una película que habla de un personaje inestable y reprimido con un caso policial que sirve como auténtico desencadenante de demonios interiores. El personaje tiene un gran sentido de la responsabilidad, es un hombre comprometido con su trabajo, con la defensa del indefenso... pero es humano, tiene fallos, debilidades. Algunas imperdonables que descubrirá gracias, paradójicamente, al malo de la película. No se trata de un caso policial ingenioso y entretenido con una construcción de personajes que le sirva de basamento. Aquí lo fundamental es la inestabilidad del protagonista, no pillar al asesino/violador de turno.
Lumet vuelve a demostrar su fantástico dominio técnico (un poco arrogante a veces, al estilo Orson Welles) con una realización enfática y crispada (muy de aquella época, todo hay que decirlo, e incluso algo Peckinpahniana) que encaja particularmente bien con la trama, con la agresiva y desquiciada interpretación de Connery, con la crispación contenida de la película...
Y un Trevor Howard magnífico por supuesto, aunque casi no haga falta decirlo.
Parcialmente desaprovechada (da la sensación de que daba para algo francamente antológico), pero muy interesante en todo caso. Una de esas rarezas de los 70, una película que habla de un personaje inestable y reprimido con un caso policial que sirve como auténtico desencadenante de demonios interiores. El personaje tiene un gran sentido de la responsabilidad, es un hombre comprometido con su trabajo, con la defensa del indefenso... pero es humano, tiene fallos, debilidades. Algunas imperdonables que descubrirá gracias, paradójicamente, al malo de la película. No se trata de un caso policial ingenioso y entretenido con una construcción de personajes que le sirva de basamento. Aquí lo fundamental es la inestabilidad del protagonista, no pillar al asesino/violador de turno.
Lumet vuelve a demostrar su fantástico dominio técnico (un poco arrogante a veces, al estilo Orson Welles) con una realización enfática y crispada (muy de aquella época, todo hay que decirlo, e incluso algo Peckinpahniana) que encaja particularmente bien con la trama, con la agresiva y desquiciada interpretación de Connery, con la crispación contenida de la película...
Y un Trevor Howard magnífico por supuesto, aunque casi no haga falta decirlo.
25 de agosto de 2009
62 de 81 usuarios han encontrado esta crítica útil
Prólogo// Tarkovski. Von Trier.
Tu agua goteando parece falsa, Lars. El tiempo se rebela. Reina tu caos visual-, te dice. Y la atmósfera de esta peli, en cuanto al misterio que anida en sus imágenes, me dejó a medias. Quizás porque su mano gorda y danesa permanece visible sin dejar respirar a los actores (ni siquiera a una Gainsbourg ejemplar); quizás por los contraplanos saltando en pértiga y el habitual montaje arrítmico. Quizás porque sí está Tarkovski, pese a todo, pero reducido a intenciones de postal.
En el spoiler revelo algo. Poco, pero algo.
Tu agua goteando parece falsa, Lars. El tiempo se rebela. Reina tu caos visual-, te dice. Y la atmósfera de esta peli, en cuanto al misterio que anida en sus imágenes, me dejó a medias. Quizás porque su mano gorda y danesa permanece visible sin dejar respirar a los actores (ni siquiera a una Gainsbourg ejemplar); quizás por los contraplanos saltando en pértiga y el habitual montaje arrítmico. Quizás porque sí está Tarkovski, pese a todo, pero reducido a intenciones de postal.
En el spoiler revelo algo. Poco, pero algo.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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10 de septiembre de 2010
48 de 53 usuarios han encontrado esta crítica útil
Panfleto de arte y ensayo pasoliniano que, pese a sus recados y obviedades alegóricas de raíz freudomarxista, introduce reconocibles obsesiones autorales que le hacen acreedor de cierta condescendencia crítica.
Será probablemente una cinta superada en sus pretensiones de metáfora burguesa y sexual, pero interesa por su configuración distanciada del plano y la secuencia, y por un ritmo de cadencia casi litúrgica en el planteamiento de la catarsis genital y desinhibida que desencadena en la familia el marcapaquete Terence Stamp; personaje catalizador del cambio y la delación de los males y disarmonías sociales. Es así, apelando a la interacción biológica, ideológica y económica de la realidad, como el italiano plantea el rechazo hacia la estructura social y el poder económico, y señala los instintos reprimidos en las relaciones eros-civilización, etc. En fin, era el año 68 y andaba por ahí el mayo francés, Marcuse y los hippies… Como documento beligerante de la época tiene su enjundia.
Luego, cada miembro del núcleo familiar se enfrasca en su extravío vital (flagélate burgués, flagélate!!) en una estructura de reiteración circular donde Pasolini saca conclusiones de esa “visita-revelación” mediante sucesivos episodios que muestran el irónico corolario del teorema: la vuelta al campo en la búsqueda de un misticismo rural ajeno a lo urbanita, el arte extraviado como forma de búsqueda de trascendencia que no llega, la metáfora de la enfermedad como amor “fou”, una promiscuidad autodestructiva o el grito desnudo y descarnado en el desierto.
Ya digo, es excesivamente evidente en intenciones, pero no deja de ser un mundo íntimo y particular expuesto en carne viva. Y aunque las manifestaciones sexuales, de denuncia y reivindicativas de ese universo puedan oler a polilla actualmente (lo que plantea Pasolini no está superado, ni mucho menos, pero sí olvidado), es un buen ejemplo ético y estético de cine sesentero italiano comprometido con un caldo de cultivo de religión, patrones de fábricas, desiertos existencialistas y chaperos de acera y pantalón pitillo.
Será probablemente una cinta superada en sus pretensiones de metáfora burguesa y sexual, pero interesa por su configuración distanciada del plano y la secuencia, y por un ritmo de cadencia casi litúrgica en el planteamiento de la catarsis genital y desinhibida que desencadena en la familia el marcapaquete Terence Stamp; personaje catalizador del cambio y la delación de los males y disarmonías sociales. Es así, apelando a la interacción biológica, ideológica y económica de la realidad, como el italiano plantea el rechazo hacia la estructura social y el poder económico, y señala los instintos reprimidos en las relaciones eros-civilización, etc. En fin, era el año 68 y andaba por ahí el mayo francés, Marcuse y los hippies… Como documento beligerante de la época tiene su enjundia.
Luego, cada miembro del núcleo familiar se enfrasca en su extravío vital (flagélate burgués, flagélate!!) en una estructura de reiteración circular donde Pasolini saca conclusiones de esa “visita-revelación” mediante sucesivos episodios que muestran el irónico corolario del teorema: la vuelta al campo en la búsqueda de un misticismo rural ajeno a lo urbanita, el arte extraviado como forma de búsqueda de trascendencia que no llega, la metáfora de la enfermedad como amor “fou”, una promiscuidad autodestructiva o el grito desnudo y descarnado en el desierto.
Ya digo, es excesivamente evidente en intenciones, pero no deja de ser un mundo íntimo y particular expuesto en carne viva. Y aunque las manifestaciones sexuales, de denuncia y reivindicativas de ese universo puedan oler a polilla actualmente (lo que plantea Pasolini no está superado, ni mucho menos, pero sí olvidado), es un buen ejemplo ético y estético de cine sesentero italiano comprometido con un caldo de cultivo de religión, patrones de fábricas, desiertos existencialistas y chaperos de acera y pantalón pitillo.
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