La película más popular y premiada de Teinosuke Kinugasa en occidente fue "La puerta del infierno" (1953), de la que Dreyer ponderó el uso significativo del color. Sin embargo, en 1926 ya había realizado una de las obras más rupturistas jamás concebidas hasta entonces en todo el mundo, "Una página de locura". Su fracaso comercial propició la desaparición de todas las copias, hasta que en 1971 se encontró un negativo y pudo volver a exhibirse.

Usualmente, se la ha llamado el "Caligari japonés", debido a su cualidad expresionista y al hecho de ambientarse en un sanatorio mental. Como "El último", se trata de un film que renuncia a los rótulos. Pero si en Murnau esa opción no era óbice para una rotunda claridad narrativa, de manera que la historia se seguía sin ningún problema, aquí más bien se trata de una estrategia añadida para aumentar el desconcierto del espectador. Deliberadamente, se nos introduce en un universo abstracto (hoy diríamos lyncheano), donde resulta imposible discernir lo real de lo imaginado, el antes del después. En consecuencia, no se trata tanto de reconstruir qué se nos está contando, como de dejarse arrebatar por un torbellino de imágenes impactantes.

El montaje, efectivamente, se asemeja en su frenesí, por ejemplo, al de Vertov en la posterior "El hombre con la cámara". Abundan las sobreimpresiones, los planos con escasos fotogramas de duración, las velocísimas panorámicas, los encuadres torcidos…, todo ello con una contrastada fotografía en blanco y negro, que juega con los barrotes de las celdas y las sombras que proyectan, o el efecto de la lluvia, con relámpagos dibujados. De esta manera, un constante afán de experimentación se instala en cada uno de los sesenta minutos de metraje.

Pienso que urge, por tanto, reivindicar esta cumbre del cine experimental, muy superior, en mi opinión, a la ya citada "El gabinete del doctor Caligari" y, como mínimo, tanto o más interesante que otras películas de la época asociadas a la vanguardia creativa, caso de las famosísimas "Un perro andaluz" o "La edad de oro".

Hay películas, modestas en intenciones pero de resultados altamente estimulantes que, sin saber muy bien por qué, pasan desapercibidas y con los años se sumergen en un mayoritario e injusto olvido.
Es el caso, por ejemplo, de las preciosas, tiernas y divertidas "Pan y tulipanes", de Silvio Soldini, "Last Orders", de Fred Schepisi o "Esa cosa llamada amor".
En cuanto a ésta última, probablemente contribuyó también a la indiferencia la mala fama que arrastra Bogdanovich de ser un director que no ha ratificado lo que auspiciaban sus brillantes comienzos. Es posible que en general sea cierta esta aseveración, pero considero que sí vivió a principios de los noventa un pequeño renacimiento artístico, como atestiguan la película que ahora nos ocupa, o la desternillante "Qué ruina de función", para mí el film más hilarante de su década, junto con "Misterioso asesinato en Manhattan".
Aunque "Esa cosa llamada amor" no pueda competir, ni como crónica generacional ni como discurso cinematográfico, con la hondura de "La última película", ciertamente se eleva más allá de sus apariencias —una historia juvenil de acordes y desacuerdos— hasta erigirse en una agridulce reflexión sobre los sueños y el aprendizaje vital.
En un juego metacinematográfico, se podría establecer un paralelismo entre los cuatro personajes del film, que aspiran a convertirse en estrellas del country, con los actores que los recreaban, en ese momento jóvenes promesas que a su vez esperaban consagrarse como estrellas del celuloide. Quien estaba mejor situado, el por entonces ya ídolo juvenil River Phoenix, perdió la vida en el intento y solo Sandra Bullock lo logró. La vida imita al arte y, de una manera muy hustoniana, los precoces cantautores de "Esa cosa llamada amor" aprenden a valorar la importancia de la victoria moral sobre el fracaso material.
Finalmente, de directores como Bogdanovich siempre cabe esperar la cita cinéfila. En esta ocasión hay tiempo para revivir el beso entre Grace Kelly y James Stewart en "La ventana indiscreta" y, sobretodo, en uno de los más bellos homenajes que el cine ha hecho al cine, explicarnos cantando la historia de "El hombre que mató a Liberty Valance".

No tengo por costumbre votar películas cuyo visionado no he terminado (aunque hay casos obvios que a los cinco minutos ya se ve que eso no hay quién lo levante) y muchísimo menos escribir sobre ellas. Enseguida explicaré porqué con "Funny Games" practico la excepción a la regla.

El caso es que una noche haciendo zapping topé con ella. Ya estaba empezada pero pensé que podría ser un buen momento para descubrir una obra que ha dado tanto que hablar. Lamentablemente al cabo de menos de media hora sentí, no solo que me desagradaba completamente, sino que no me apetecía en lo más mínimo seguir viendo aquella exhibición gratuita de violencia —tanta y en tantos grados reunida: sugerida, mental, ambiental…— Es una sensación algo parecida a la que experimento cada vez que emiten "La naranja mecánica", que descubrí y vi entera hará unos veinte años, pero que actualmente dejo de mirar a la que empiezan a dar coces a ritmo de Beethoven. Así que, sencillamente, y sin ningún sentimiento de culpa, pulsé un botón y cambié de canal.

Como decía, si ahora redacto estas líneas es precisamente en virtud de las propias características y "reglas" de la propuesta, pues sobre ella sí había leído, antes y después de esa emisión, bastantes de las cosas que se han escrito (y también en un clip aislado de la red he visto la famosa escena del rebobinado, puesto que me preguntaba cómo lo habría visualizado Haneke), y muchas de ellas hacen hincapié precisamente en cómo Haneke "juega" con el espectador y sus zonas más morbosas.

La verdad es que la "partida" de Haneke es un poco tramposa (me recuerda a cuando se criticaba como telebasura las "Crónicas marcianas", donde si uno afirmaba que no las veía se le respondía que entonces no podía criticar, y si decía que las había visto, se le refutaba "vale, mucho criticar pero también las ves").

Por eso, si tuviera delante a Haneke le diría que si él tiene derecho a plantear un juego conmigo, y hasta vicariamente —porqué en definitiva es el demiurgo final que mueve todos los hilos— un personaje utiliza el mando a distancia como parte de ese juego, yo también tengo el mismo derecho a participar en él usando mi propio mando a distancia.

En este caso, pues, la negación a seguir jugando no es simplemente abandonar o desistir a la mitad, como sucedería con cualquier otra película, sino que constituye, por mi parte, una legítima respuesta que forma parte del juego mismo que Haneke propone; mientras que por la suya, si tiene auténtico espíritu deportivo, es un riesgo que debe estar dispuesto a asumir.

Estamos ante una de las películas que de manera más fehaciente demuestran aquello sobre lo que Hitchcock y Truffaut tan admirablemente insistieron en su memorable libro conjunto, a saber, que llevar el teatro al cine (en este caso, el referente es una pieza del propio Fassbinder) consiste por encima de todo en sacar provecho de las armas del lenguaje específicamente cinematográfico. Por ello, pues, no es obligatorio "airear" la obra, buscando localizaciones y exteriores inexistentes en el original; se puede rodar íntegramente entre cuatro paredes y respetar la totalidad del texto sin que el resultado sea ese híbrido llamado "teatro filmado". Si el en teatro existe un plano secuencia fijo general desde el punto de vista único de cada butaca, en el cine los planos, cada uno con su escala, duración, iluminación, movimiento, disposición de los elementos mostrados o que deliberadamente se dejan de mostrar, rimas o contraste entre ellos, etc, ofrecen una inagotable fuente de significantes que, bien aprovechada, nos permite decir que aquello que transcurre en la pantalla es "puro cine".

Esto es lo que, en mi opinión, se puede concluir de este film. Un ejemplo paralelo lo encontramos en la casi coetánea "Benilde o la virgen madre", para mí una obra maestra de Manoel de Oliveira, que adapta al pie de la letra un texto de José Régio, y donde el cineasta portugués no duda en dejar claro el origen y el carácter representacional de la película haciendo que en los créditos la cámara se pasee entre decorados y bambalinas y sobreponiendo el número de cada acto sobre la pantalla.

La comparación entre estos dos films no es gratuita, ya que ambos, como decía, huyen del naturalismo por la vía de la autodelatación del artificio. En el caso que nos ocupa, Fassbinder procede por una radical estilización en cada encuadre, jugando continuamente con el simbolismo de los fondos (sobre todo un amplio cuadro de desnudos), la disposición de las actrices en varios términos y en las diversas posturas que adoptan, el atrezzo de maniquíes, la declamación lenta que puede recordar a las de Dreyer en largos planos, etc.

Podría pensarse que el formalismo a ultranza sólo puede provocar admiración técnica pero carencia de aliento humano. No obstante, una de las cualidades más fascinantes e inaprehensibles del cine y el arte en general es la posibilidad de generar, desde dicho "distanciamiento" emocional, una sensación última de "autenticidad" o "verdad", capaz de conmover profundamente al espectador (de la misma manera que una película de look totalmente realista nos puede parecer muy "falsa"). Considero que Fassbinder lo consigue y, en el periplo de Petra (gran interpretación de las actrices) desde su máscara, no por casualidad "pétrea", a la fragilidad de sus lágrimas más amargas, derrumba progresivamente las apariencias de cada personaje conduciéndonos por los recovecos más sobrecogedores del alma, allá donde habita el deseo, el amor, la soledad, el dolor, la desesperación.

Aunque a primera vista las películas que componen la "Trilogía de la Vida" de Pasolini ("El Decamerón", "Los cuentos de Canterbury" y "Las mil y una noches"), puedan parecer a fecha de hoy obras desfasadas, ancladas en el tiempo de su realización, en mi opinión siguen manteniendo una gran frescura e interés.

Este presunto anclaje es debido en primer lugar a que se inscriben, y así lo manifestó el propio director, en el contexto histórico y social de la liberación sexual, aprovechando la progresiva permisividad de las diferentes censuras cinematográficas. Pero Pasolini tuvo la gran inteligencia —como también Oshima con "El imperio de los sentidos"— de plantear esa provocación ideológica en obras donde la sexualidad humana constituye la esencia misma del relato, de tal manera que la explicitud de imágenes de cuerpos desnudos y planos de genitales no se percibe como algo gratuito o puesto con calzador, sino más bien lo contrario: filmar esta trilogía de manera "pudorosa" sí se podría considerar un acto de hipocresía o puritanismo trasnochado.

En el plano del lenguaje cinematográfico también se delata en estos films la estética de un cine salpicado de olas y modas "vérité" de los setenta: cámara en mano, un cierto feísmo visual con la negación del esteticismo en las composiciones y la utilización de rostros poco agraciados e interpretaciones primarias de aficionados, un montaje tosco y desaliñado, como si estuviéramos viendo la obra en proceso de construcción, sin pulir, etc. Sin embargo, pienso que dichas características sí se adecúan aquí a un pertinente tono naturalista de proximidad y espontaneidad, logrando la frescura antes enunciada.

Me he referido a las tres películas como una sola, por su unidad estilística y temática que funciona además como muñecas rusas, al tener cada una también un carácter episódico (recuerdo que pasados bastantes años tras un primer visionado, y sin haber leído los referentes literarios, me costaba mentalmente ubicar si un episodio pertenecía a una u otra). Mi preferida es "Las mil y una noches", porqué es en la que advierto que dicho carácter episódico (que para mi gusto perjudica en algunos tramos el interés de las dos primeras) está más compensado, al haber un marco central (los amores entre los personajes de Zumurrud y Nur ed-Din) que cohesiona mejor la historia, al tiempo que las localizaciones en el Yemen y Etiopía refuerzan sensorialmente la atractiva fisicidad y sensualidad del film.

Me parece, pues, un colofón perfecto para la bien llamada "Trilogía de la Vida", porqué es de la Vida, con todos sus matices, de lo que nos habla Pasolini: el goce de los cuerpos, el deseo, la libertad, el amor, la inocencia, la falta de prejuicios, pero también el sentimiento de fugacidad, de dolor, de pérdida… Como anticipando su trágico final, Pasolini no concluirá su carrera con este cántico a la vida. Antes nos sumergirá en la terribilidad mortuoria de "Saló o los 120 días de Sodoma".