Al azar de Baltasar

1) Un relato protagonizado por un animal tiene de mano visos de fábula, pero en la seriedad de esta película de Bresson no cabe lo naif. La pensó durante quince años y la realizó casi ensamblada con “Mouchette”. Primera obra completamente suya, es también la más compleja, con más personajes implicados.
Los ojos del burro, testigos de un mundo dominado por impulsos destructivos, son el hilo conductor. El animal sirve de perfecto ‘modelo’ bressoniano: no actúa ni interpreta. Sin amaestrar, era del todo materia en bruto para filmar, y presencia muy conmovedora en varias escenas.

2) La vida del burro empieza y termina en la montaña, entre campanas de ovejas, pero transcurre entre hombres en los valles donde, tras un periodo como juguetona mascota de unos niños que lo bautizan como Balthazar, conocerá de golpe el trabajo: el látigo y la herradura, las vueltas a la noria, tirar del carro y el arado, arrastrar cargas, pasando de un dueño a otro, y conociendo el repertorio de lo cruel con el labrador, los panaderos y su brutal recadero, con el borracho, el circo (donde Balthazar brilla efímero como asno matemático), el comerciante de grano …
En paralelo discurre la vida de su primera dueña, Marie, otra víctima, maltratada por el recadero Gerard, a cuya tiranía es incapaz de sustraerse.
El paralelismo permite evitar la estructura episódica simple, dando ritmo a un relato que, centrado sólo en la azarosa vida de Balthazar habría quedado muy estático.

3) En cada película Bresson alcanza el límite de la austeridad estilística, y en la siguiente, mediante poda y despojamiento radicales, la depura aún más. Quita varias escenas del guión, apurando las elipsis.
Parte de dos esquemas: la visión cíclica de los periodos vitales (infancia, caricias; madurez, trabajo; plenitud, talento; vejez, aproximación mística a la muerte), y el trayecto a través de las lacras morales, descritas como algo natural.
Los organiza sin que parezca un sistema; muy ordenado, pero sin que se note. Como mezcla Schubert, rebuznos, canciones de guateque, jazz y petardos…
La culminante escena en que Balthazar se encuentra, presentados desde su punto de vista, uno por uno con los animales del circo, marca al espectador la pauta de total distanciamiento de lo humano.

4) En entrevista con Godard (V-66), Bresson consideraba esta película la más libre de las suyas hasta entonces; en la que más había puesto de sí mismo.
Comentaba sus creencias jansenistas sobre azar y predestinación: por especial 'azar', el pasaje de “El Idiota” dostoievskiano donde alguien al ver un asno tiene una revelación, le sugirió de pronto una película protagonizada por un burro. Como pintor que era, Bresson veía plásticamente atractiva la cabeza del animal.

Con seco fatalismo, los azares de Balthazar entre los hombres hablan del porvenir de la bondad en un mundo donde tiene poco sitio.
La única salida, se diría, es la desnuda pureza en que Bresson vuelca del todo su arte.

(8,5)

El Cine de Bresson es la eterna historia de la gracia del hombre tras las rejas.

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Jansenio, inspirado por el pesimismo de san Agustín y tras el probabilista debate teológico del siglo XVI entre jesuitas y dominicos acerca del libre arbitrio, afirmó que a todo ser humano Dios presta el auxilio de la gracia. No obstante, distingue entre dos tipos de gracia: suficiente y eficaz. "Adán era libre de acto y poseía la gracia suficiente para evitar el pecado. En el Paraíso, no actuó según la gracia eficaz, pues su gusto por la manzana (delectatio terrestris) le hizo pecar. Para Jansenio, la gracia eficaz es la única gracia absoluta, está predestinada, y no todos la poseen".

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Robert Bresson, riguroso jansenista, pareció idear a todos los personajes de sus películas siguiendo la máxima "Dios ha predestinado a unos a la salvación y a otros los ha condenado".

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Baltasar, al comienzo de la película, es bautizado: el burro también tiene auxilio de Dios. Más aun, es modelo de no-fuente de pecado; es decir, de 'gracia eficaz'. ¿Acaso puede el burro pecar, como Michel, como el cura rural, como Thérèse... como Adán y Eva? No hay en él asomo de vanidad, de egoísmo, de necedad: está predestinado a la pureza espiritual total.

Baltasar es el ejemplo perfecto de gracia eficaz. En varias escenas, de hecho, parece personificar la propia gracia de los personajes humanos de la película que, con sus fatuos actos, se empeñan en ignorar o abandonar.

. Marie, ama de Baltasar, se encuentra dentro de un coche, a punto de mantener relaciones con un muchacho. En el último momento, parece arrepentirse y escapa. El muchacho sale del coche y corre tras ella. Ella se refugia tras el burro y él intenta alcanzarla. Ambos rodean al burro; uno persiguiendo, la otra esquivando. Ella parece pensárselo mejor, se separa del burro y decide abandonarse al pecado. El burro, la gracia, tras esto, ya no aparece en el plano.

. El segundo dueño de Baltasar, un desastroso alcohólico, despierta en plena noche y, entre sudores fríos, promete, con la Luna de testigo, que nunca más volverá a beber. Aparece un plano de la cara de Baltasar. Al día siguiente, le vemos en el bar, ignorando su afirmación. Lo siguiente que hace, una vez ebrio, es lanzarle al burro una silla o una botella de vidrio vacía... El burro, la gracia, finalmente, le abandona, cabizbajo.

A remarcar la escena en la que Baltasar es llevado al circo y observa al resto de animales. Un tigre, un oso, un mono, un elefante. Todos enjaulados. ¿No es una forma que tiene Bresson de mostrarnos cuál es el lugar de la gracia en el mundo de los hombres? ¿Acaso no simbolizan cada uno de ellos la virtud de la que uno, dos, tres y cuatro hombres reniegan? ¿Así es el mundo, como para que a los puros les custodien barrotes de hierro?

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El trasunto teológico no empaña la intensidad del via crucis puramente físico.

Bresson muestra, sin dramatizar, la severidad de trato, ante la que guarda el sacrificado silencio del animal. Entre rebuzno y rebuzno, nos avisa, con su muda elocuencia. Constantemente asomado al sinsentido de los hombres, al martirio, a la levedad, a la insignificancia, a la debilidad. Baltasar, como ellos, tuvo sed, tuvo hambre, sufrió el dolor; pero no lo creó. Más aún: no lo buscó. Marie buscaba constantemente el desamor. El alcóholico buscó constantemente la botella.

Baltasar no pudo comunicarse con ningún humano, al menos en el sentido evidente, pero fue un modelo. Un espejo stendhaliano en el que el humano pudo, y no quiso, mirarse. Baltasar emergió puro, paseó entre nosotros, vilipendiado, chamuscada su cola, herido en el costado; y desapareció puro, entre los corderos que se lo llevaron, dejando su cuerpo como cenotafio, un animal que vivió entre bestias que no eran hermanas.

La misma inocencia de la que surgió, fue la encargada de recogerlo y llevárselo. Sólo una derrumbada mujer logró entender, y decir que Baltasar 'era un santo'.

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"¿Qué sería de nuestras tragedias si un insecto nos presentara las suyas?"

Emil Michel Ciorán

Bresson decía: "el cine es movimiento interior". Aquí, lleva al paroxismo su estereotipo de personaje 'bressoniano'; un burro no dramatiza, no se rebela, no grita, no exterioriza ni polariza su emoción. Y las desavenencias por las que circula su existencia son similares a las nuestras.

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La vida de Baltasar; entre latigazos, trabajo de carga y necedades, tras esos acuosos ojos, con una muerte anónima, no se diferenció demasiado de la nuestra.

Gracias.

Séptimo largometraje del francés Robert Bresson, considerado uno de los mejores de su filmografía. Escrito por él, se inspira en un pasaje de "El idiota" (1869), de Dostoievski. Se rueda en exteriores y escenarios reales de Guyancourt (Yvelines, Francia). Obtiene el premio OCIC, de Venecia. Producido por Mag Bodard ("Moustache", "Piel de asno"), se estrena el 25-V-1966 (Francia).

La acción dramática tiene lugar en una villa indeterminada de la campiña francesa. Tras su nacimiento en una granja, el burro es adquirido por el padre de Marie, que lo usa como animal doméstico de juegos y compañía de los hijos. La bancarrota le obliga a venderlo y a partir de entonces su propiedad pasa de mano en mano. Sirve sucesivamente como animal de carga, de tiro, de arrastre, de trabajo agrícola, de reparto domiciliario de pan, de atracción de circo, etc. El burro es noble, paciente, sufrido, sacrificado, resistente y diligente. Con su sencillez y naturalidad se gana el corazón del espectador. El padre de Marie (Asselin) es orgulloso e inmensamente terco. Gérard (Lafarge), líder de la pandilla de chicos, es vanidoso y malvado. La gente del pueblo es miserable, cruel, egoísta y estúpida.

El film se presenta dividido en episodios o viñetas, que cubren el ciclo vital completo de Baltasar. Muestra los cambios azarosos que sufre su vida y, a cierta distancia, expone algunos de los cambios que experimenta la vida de Marie (Wiazemsky) entre la infancia y la adolescencia. De la mano de ambos explora la naturaleza del ser humano, su crueldad innata, sus impulsos violentos, sus conductas destructivas, su debilidad y su perversidad natural.

Frente a esta realidad, el burro simboliza la virtud, la perfección y la gracia. Para Bresson el asno viene a ser en cierto modo la imagen de las personas humanas: el burro y éstas no tienen el control del mundo que les rodea y de los acontecimientos que marcan sus vidas. Para Bresson la facultad de pensar no permite al ser humano gestionar ni sus decisiones de respuesta ni su entorno. Lo ilustra con un ejemplo: Marie a la hora de elegir entre la bondad y el afecto de Jacques, su amigo de la infancia, y la brillante perversidad de Gérard, opta por éste, pese a que la maltrata, abusa de ella y la desprecia. La perversidad ejerce sobre el ser humano una fuerza de atracción tan grande y eficaz que convierte la libertad en una ilusión. El bautismo de Baltasar revela la creencia del realizador de que todos los seres vivos, no sólo los humanos, están destinados a la inmortalidad.

La narración es austera, depurada y clasicista. Lleva la sobriedad a posiciones extremas. Excluye de la imagen todo lo que suscita intriga, todo lo pintoresco, todo lo que puede llamar la atención, todo lo que trasmite respiración y pálpito (el paisaje).

“Podría resumir la idea de la película diciendo que muestra el ajetreo y las pasiones de los seres humanos frente a un asno.”

Yo le daría, en cierto modo, la vuelta a estas palabras de Robert Bresson y diría que Balthazar es un espejo neutro e interior en que se imprimen y reflejan los vicios de los hombres. No se trata de ofrecer una imagen externa y aparente, sino de vislumbrarnos –nosotros, los espectadores– por dentro y en profundidad, a través de una mirada, la del asno, que es a la vez testigo y enlace entre el que observa y lo observado.

Bresson, como Yasujiro Ozu, utilizaba un único objetivo de 50 mm. Un objetivo, en palabras de Ghislain Cloquet (director de fotografía del film) “bastante restrictivo, que impone límites extremadamente precisos. Fuente, como toda regla un poco severa, de consecuencias absolutamente inesperadas y maravillosas.” Para mí, los límites que impone en este caso el objetivo son los límites de la visión de Balthazar; una visión que, como he señalado, me parece neutra e interior y viene reforzada por los ángulos en que se toma cada imagen. Viendo la película no puedo evitar la sensación de que lo que acontece siempre viene tamizado por esa mirada, una mirada acuosa que invita a que el espectador añada al film sus propias emociones.

El director francés renegaba de la puesta en escena, idea proveniente del teatro y que ha campado a sus anchas en el cine, y abogaba, más bien, por una “puesta en orden” de los elementos, gracias, por un lado, al poder de la cámara y el magnetófono y, por otro, mediante el uso del montaje. «Para mí, el cinematógrafo es el arte de que cada cosa esté en su sitio. Algo en lo que se asemeja al resto de las artes. Es conocida la anécdota de Johann Sebastian Bach interpretando una pieza para un alumno. Viendo que el alumno desbordaba de admiración, el maestro le dijo: “No hay nada que admirar, se trata sólo de pulsar la tecla justa en el momento adecuado y el órgano hace el resto” ».

Robert Bresson creía en el automatismo. Pensaba que “la vida no se puede copiar. Hay que tratar de encontrar un truco para llegar a la vida sin copiarla. Si se la copia, lo que se obtiene es falso. Por medio de lo mecánico creo que se puede llegar a lo verdadero, incluso a lo real.” Por ello vacía de expresión profesional a sus modelos y busca en ellos el automatismo. Y por ello el asno que utiliza no estaba previamente amaestrado (una vez rodadas casi todas sus escenas, tuvo que esperar dos meses a que un adiestrador lo preparara para realizar los planos en el circo). “Recreo [la vida] a partir de elementos tomados de la realidad en bruto. Y poniendo esos elementos, sean sonidos o imágenes, unos junto a otros, se produce de repente una transformación en la que hay vida. No es vida natural, ni propia del teatro, ni tampoco literaria, es la vida del cinematógrafo.” De ahí que el montaje sea capital.

Encuentro en una intervención de François Reichenbach en la que habla de ‘Au hasard Balthazar’ una exquisita explicación del uso que el director francés hace del sonido en esta cinta: “(…) me ha conmovido aún más que de costumbre, porque hay menos palabras de lo habitual y, cada vez que éstas llegaban, me producían un shock. Soy, ante todo, músico; y he disfrutado como músico del film. He amado los silencios que realzan el valor de los efectos de sonido, y los sonidos que traen la música, y la música que concede la palabra a la palabra.”

Ritmo, color (cálido o frío), sentido, en ese orden. Así es la jerarquía de Bresson. “Diría que en este arte que se apoya en las imágenes, el espectador ha de perder toda noción de imagen y ha de ser absorbido por un ritmo que lo arrastre. Nunca, en ningún arte, el ritmo ha sido tan esencial. Es necesario que cosas que hubieran sido olvidadas de inmediato se recuerden por el hecho de haber sido atrapadas por el ritmo.” De ahí el aplanamiento de la imagen y el cuidado minucioso y obsesivo por el orden, los efectos de sonido, la música, el silencio. Sus películas podrían leerse o escucharse como una partitura. Cada vez que suena Schubert, algo se transmuta en la pantalla; la música, en Bresson, no es nunca de relleno. No acompaña, transforma.

En ‘Au hasard Balthazar’, el director da la impresión de conocer muy bien lo que persigue, pero siempre abierto a la improvisación. “Creo firmemente en el trabajo intuitivo, pero sólo si viene precedido por una larga reflexión.” Bautizó con nombre bíblico al protagonista, y el film tiene, en efecto, resonancias bíblicas –el asno es animal que figura en varios episodios del Antiguo y Nuevo Testamento–. “Es, además, un santo”, declara la madre de Marie.

[Continúo mi exposición en el ‘spoiler’, desmenuzando el desenlace.]

La obra de Bresson me parece presidida por cuatro categorías fundamentales: gracia, predestinación, libertad y pecado, que podríamos imaginar dispuestas en forma de cruz: a ambos lados, formando el tramo horizontal, la libertad y la predestinación, en un combate perpetuo que nunca deja de manifestarse en este mundo. En el eje vertical, arriba y abajo, la gracia y el pecado («la gravedad y la gracia», que decía Simone Weil). En el centro, el alma humana sometida a esa cuádruple y heterogénea tensión. Y podemos imaginar el conjunto dispuesto sobre un círculo que no sería otra cosa que la prisión del mundo, idea que recorre toda su obra y que se repite a nivel macrocósmico —la humanidad encerrada en la prisión del mundo— y microcósmico —el alma encerrada en la prisión del cuerpo—. No es casual que Bresson dedicase una de sus primeras películas a contarnos la evasión de «un condenado a muerte», título que acaso deba leerse de forma más metafórica que literal y que bien podría aludir a la propia condición humana.

En la primera mitad de su filmografía —es decir, hasta «Al azar de Baltasar», que se sitúa justo en el punto medio, séptimo de los trece largometrajes que la integran— libertad y predestinación mantienen un difícil equilibrio, pero la gracia prevalece sobre el pecado. El cineasta, como el cura de su «Diario...», parece pensar que, en definitiva, «todo es gracia».

En la segunda mitad, incluyendo «Al azar...», la fatalidad, por el contrario, puede más que la libertad y el pecado superará abrumadoramente a la gracia. Esas dos ideas esenciales de la obra bressoniana, la predestinación y la naturaleza pervertida del hombre caído, son también dos ideas esenciales del jansenismo, al que parece casi obligado referirse al hablar de su cine. ¿Era el cineasta realmente jansenista? Es difícil deducir de sus películas lo que concretamente pensaba, pero la segunda mitad de su filmografía parece ser el terreno en que se desarrolla un agudo conflicto, nunca resuelto, entre su inclinación jansenista y un creciente rechazo de Dios.

La dialéctica entre predestinación y libre albedrío, que a nivel profano se manifiesta como el conflicto entre determinismo y libertad, aparece ya desde «Los ángeles del pecado»; no obstante, hasta su sexta película, «El proceso de Juana de Arco», ese sentimiento de fatalidad se ve contrarrestado por unos protagonistas con motivaciones fuertes, impulsados por una firme voluntad personal que parece darles la suficiente fortaleza para oponerse, con más o menos éxito, a su destino. No ocurre ya así en «Al azar...», donde la joven protagonista, Marie, es absolutamente impotente y donde la sensación de fatalidad se muestra inevitable, asfixiante, y se enfatiza aún más en la figura de Baltasar. Bresson subraya incluso con amarga ironía el carácter ilusorio de la libertad y la seguridad del ser humano a la hora de formular sus propósitos, como vemos en un par de ocasiones al principio del film. La naturaleza pecaminosa del hombre caído —si se prefiere, la presencia del mal en el mundo— pasa a ocupar un lugar central, y será, a partir de ahí, el tema de fondo dominante en sus películas. La visión de la condición humana se ensombrece, el sufrimiento se impone, el libre albedrío choca con la injusticia insuperable del mundo y la ausencia de fe, que deja paso a la desesperanza, retiene el poder de la gracia. La pregunta que se plantea en «Al azar...», más problemáticamente que en cualquier película anterior de Bresson, es cómo se puede creer en un universo dirigido por Dios frente a la devastadora presencia de la ignorancia, la brutalidad, la insensatez. Esta cuestión presidirá y conformará todo su trabajo posterior.

Consecuentemente, la narración ya no va a estar impulsada por una acción virtuosa o una conducta positiva, sino que será generada siempre por un comportamiento inicuo, o, en términos teológicos, por el pecado. Bresson no es, desde luego, un discípulo de Rousseau: el hombre no es bueno por naturaleza, aunque, en realidad, el mal no es tanto el resultado de una voluntad personal cuanto la inevitable expresión de la naturaleza caída del mundo, lo que agrava su condición al situarlo más allá de la voluntad humana. El mal tiene un origen difuso, indistinto, inalcanzable.

La creación parece cada vez más alejada de Dios. ¿Es esa la descreída visión de un Bresson que va perdiendo la fe? ¿O es que Dios se separa del mundo, como parte de su inescrutable proyecto? ¿O acaso es la humanidad pervertida la que se aparta de Dios? En todo caso, desaparecida la fe en la redención, el amor ya no es posible, la soledad se impone, y el suicidio es frecuente, como única forma de escapar a la prisión del mundo. La vida siempre ha sido un viacrucis para Bresson, pero, en sus primeras películas, sus personajes encontraban una salida. Y no solo Fontaine («Un condenado...»), también Michel («Pickpocket»), que encuentra el sentido de su vida en la prisión, y el cura de Ambricourt («Diario...»), al que la muerte le llega de forma providencial para liberarlo interiormente. Y algo equivalente podría decirse de Juana («El proceso...»). Pero ya no va a ser así a partir de «Al azar...»; ahora se diría que ya no cabe esperar nada de la providencia, ni siquiera la salida liberadora de la muerte.

«Al azar...» y su siguiente película, «Mouchette», me parecen las dos alas indisociables de un mismo díptico, y el «destino natural» de Marie parece ser a todas luces el suicidio, como lo será en el caso de Mouchette. Pero, desde el punto de vista de la estructura dramática del film, la muerte de Marie encajaría mal en la trama, al entrar en competencia con la de Baltasar. Bresson prefiere entonces dejarlo en la ambigüedad: «Marie se ha ido y ya no volverá» afirma la madre con una seguridad que llama la atención, como si se hubiera querido dejar al espectador la posibilidad de una interpretación más metafórica que literal de esas palabras.
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