Los ángeles del pecado

- El primer largometraje de Robert Bresson es la historia o aventura de dos almas. Mirad el juego de las sombras y las luces en los rostros. Anne-Marie, tan blanca, diáfana y resplandeciente… Thérèse, tan angulosa y sumergida en la negrura…

- La luz... Bresson recrea dos mundos bien diferenciados: el de la claridad y el de lo oscuro, representados por recintos de reclusión forzosa (la cárcel) o voluntaria (el convento). El entorno del convento es un jardín florido (en su cementerio reposa el fundador). El entorno de la cárcel es lóbrego, sin vegetación, un muro de cemento y calles escasamente iluminadas por la luz de las farolas –islas de luz en medio de la noche.

- Y la geometría de las líneas y las sombras en las celdas, paredes y recintos…

- La primera vez que Thérèse y Anne-Marie están a solas, la composición, la luz y los ángulos de cámara indican la jerarquía moral de ambos personajes. Los barrotes de la puerta las separan… una barrera –física y moral– que parece infranqueable.

- Hacia el minuto 24, mientras el alcaide comenta a la madre superiora el caso de Thérèse (sus gritos, fuera de cuadro, amplían y desgarran el espacio fílmico), Anne-Marie gira la cabeza y decide acudir a la fuente del chillido. La secuencia es un memorable descenso a los infiernos.

- Esas luces raquíticas en los pasillos (la verdadera luz está en el rostro y en la toca de Anne-Marie), esos muros de piedra, esa celda de castigo, negra como el abismo que se abre al alma de Thérèse…

- La secuencia desemboca en un plano fascinante (26’04”) en el que las manos de Thérèse se agarran, crispadas, a los barrotes de la puerta.... y se cierra con un grito y un fundido en negro.

- Para mostrar con la imagen las estaciones de la lucha entre Anne-Marie y Thérèse, Bresson usa, aparte del lenguaje simbólico de la luz, los besos entre ellas. Situados en momentos clave de la cinta, nos lo dicen casi todo sin palabras…

- [El beso de Anne-Marie] Cuando se encuentran, en la cárcel, Thérèse derrama a propósito la sopa encima de Anne-Marie. Ella le responde con un beso suave y mudo en la mejilla.

Recientemente ha sido encontrado un manuscrito fechado en 1943, en el sanatorio Puy-de-Dôme de París, cuya autoría se le atribuye al director galo Robert Bresson. Este manuscrito, al parecer escrito con pluma de ganso y tinta de sangre, es un hológrafo anterior a su memorándum conocido como “Notas sobre el cinematógrafo”, donde vierte algunas ideas que luego modificaría con los años.

1943
Abrir caminos. Ejecutar la acción desde el interior. Encontrar en cada toma, un nuevo camino para leer la imagen.

1950- 1958
No tener alma de ejecutante. Encontrar, en cada toma, un nuevo toque para lo imaginado. Invención (reinvención) inmediata.

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1943
Componer o dirigir. No se trata de dirigir a alguien, sino de componer el trabajo para no perderse uno mismo.

1950-1958
Realizador o director. No se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse a uno mismo.
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1943
El plano es el actor. El plano muestra la fuerza del actor. El plano es un instante que el actor debe captar. El actor es sublime en tanto que el plano sea imperecedero. (Nota: Revisar La pasión de Juana de Arco de Dreyer).

1950-1958
Nada de actores.
(Nada de dirección de actores).
Nada de personajes.
(Nada de estudio de personajes).
Nada de puesta en escena.
Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

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1943
Un actor está en el cinematógrafo como en su propia casa. No intenta enfatizar. Sólo está.

1950-1958
Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua.
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1943
¡Espontáneo soy, Naturaleza! Walt Whitman

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Naturaleza: lo que el arte dramático capta en beneficio del plano sosegado.

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1950-1958
.sin carecer de naturalidad, les falta naturaleza. Chateaubriand
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Naturaleza: lo que el arte dramático suprime en beneficio de una naturalidad aprendida y conservada mediante ejercicios.
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1943
1950-1958

Respetar la naturaleza del hombre sin quererla más palpable de lo que ella es.

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DE LAS MIRADAS

¿De quién?: "Una sola mirada provoca una pasión, un asesinato, una guerra."
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La fuerza eyaculatoria del ojo.
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Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.
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Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)

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Esas miradas, las de los ángeles... son sin duda de pecado. Tan solo hay que saber captarlas y hay gente a quien le da lo mismo que sea antes o después de tener depurado su estilo.

«Las manos no son verdaderas ni reales.»

El marinero. Drama estático en un cuadro, Fernando Pessoa


Del poco cine que he visto recuerdo varias secuencias donde las manos parecían otra cosa que manos:

-Por ejemplo, en Le trou (1960), una escena en la que un funcionario revisa y trincha maquinalmente la comida que le envían a uno de los presos. En realidad podría verse la película entera como una película de manos. Manos periciosas manejando mil y una herramientas, hablando y comunicándose entre ellas en un idioma privado e inalcanzable.

-También recuerdo las manos como arañas de Pickpocket (1959), película de un Bresson mucho más depurado y consciente de su tarea. Allí las manos son indispensables para la película de Bresson, configuran -como veremos más adelante- un espacio puramente cinematográfico.

En todos estos casos es importante resaltar, para poder darle alguna viabilidad a la sentencia pessoana que abre este escrito y no despacharla como mera literatura, que aquello por lo que el cine necesita de las manos, la irrealidad de éstas, no radica en las manos, de la misma manera que el valor de un lingote de oro no depende de nada que esté en él.

Bresson fue el más japonés de todos los directores franceses de la época dorada, por la pureza de su puesta en escena, el gusto pascaliano por las geometrías, el pudor de una cámara estática y ascética que interroga a sus personajes, entre la luz y la sombra, y los observa sin juzgarlos. Bresson debutó tardíamente en el cine con esta historia sobre una orden de monjas dominicas dedicadas a acoger a mujeres delincuentes a punto de cumplir su condena, como una especie de ejército de salvación femenino, entre las que pronto destacará la voluntariosa Anne Marie, muchacha de familia rica que abandona su vida pasada por esta pasión, embargada por su deseo de bondad y de redención hacia los demás. Realizada aún bajo ocupación alemana, es una original y extraña, a ratos fascinante, película con ligeros toques de cine negro, desarrollada casi exclusivamente entre las paredes de un convento –no hay exteriores prácticamente- que se convierte en un debate sobre libertad y reglas, orgullo y modestia, el afán de redención y el sacrificio. Prometedoramente atractiva y distinta.
“No obedezcas mis órdenes. Obedece mis silencios”. Teresa de Ávila

Primera pelicula de Bresson que trata sobre la redención en un contexto peculiar de reclusas monjas. Un convento francés recluta sus hermanas entre mujeres que acaban de salir de prisión y gracias al apoyo mutuo y el carismático liderazgo de la madre superiora, el explosivo mecanismo funciona. Inesperadamente llega una jóven de buena familia, una pija, que quiere ingresar pese a no tener nada que ver con este mundo. Sus ensoñaciones de virtud la empujan a ayudar a estas mujeres y así entra, como novicia, directamente a colaborar con tan compleja tarea. En el momento en que se obsesiona con ayudar a una reclusa que realmente se aprovehca del convento para huir de la justicia la tensión en el convento deviene insostenible. Una peli sencilla en su esquemas formales, aunque plásticamente muy rica y atractiva, pero que trata de manejar las complejidades de las dos protagonistas, salvadoras y agresoras de la otra al mismo tiempo, la soberbia y delirios de la pija y el desdén y crueldad de la criminal. Buen debut del extraordinario realizador francés.