El silencio

Creo que Bergman utiliza el supuesto parentesco de las protagonistas como filtro para la censura de la época. Aquí en España los censores fueron por una vez tan "listos" que se dieron cuenta. No deseo abundar sobre lo que ya comentan algunas de las muy buenas críticas positivas o negativas que ya están presentes aquí. El silencio de Dios es un tema tratado en otras obras de Bergman y no fueron censuradas. Creo que el padre que une a estas mujeres es el que algunos dicen que es nuestro Padre común. Les ha dejado hace tiempo y tienen que vérselas a solas como todo mortal. La ausencia de lo masculino me llama poderosamente la atención, los hombres que aparecen son meros símbolos. El criado es la muerte y el amante es el sexo políticamente correcto (heterosexual). Tanatos y Eros. A mi modesto modo de entender, los enanos representan lo mundano que interfiere el ambiente sombrío e intimista que envuelve a los personajes, como un contrapunto. El drama íntimo permanece distante a todo lo que ocurre fuera, los tanques o el resto del mundo pertenecen a otro drama. La música de salón de Bach hace énfasis en la perdida comunicación entre ambas "hermanas". El niño, como en otras películas de Bergman, es el espectador, quien aun tiene que intentar descubrir el sentido de la existencia. El viaje interrumpido en un lugar desconocido es un símbolo de crisis vital. La lengua desconocida acentúa el aislamiento. Me resulta curioso las distintas maneras que tienen las "hermanas" de intentar superar este aislamiento. La mundana se va de copas y la intelectual se dedica a escribir y tomar notas de las palabras que va conociendo para dejarle como herencia al "sobrino" en un intento de ayudarle a comprender parte del mundo.

Que nadie se asuste. Ver una peli de Bergman y quedarse a cuadros es tan normal como meterse tres lingotazos de JB y pillar un pedal del quince. Sobre todo si dejaste la bebida antes de la movida del botellón y todo eso. Aún así, en mi caso, sintiéndome como un palurdo de tomo y lomo, suelo experimentar con el cine del sueco una sensación especial. Fascinante, inquietante, turbadora... Quizás en esta ocasión dicho efecto ha sido de menor calado, pero también lo he sentido, en serio. Vaya si no.

Supongo que ante la ausencia casi total de guión no queda más remedio que dejarse subyugar por las estudiadas composiciones de Ingmar, por la excelente fotografía de Sven Nykvist o por las extraordinarias interpretaciones de Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom, dos suecas de ‘toma pan y moja’ que destilan un erotismo poroso, sicalíptico, salvaje... La complejísima relación entre hermanas (y todo lo que a esta atañe: amor, odio, celos, reproches, dominio, sumisión...) me atrae, claro está, pero su correcta interpretación prefiero dejarla en manos de psicoanalistas y gafapastas de pura cepa.

Yo, por mi parte, me limitaré a ver, oír y callar.

1) El Dios identificado con la comunicación y las diversas formas de amor al final de “Como en un espejo” ha desaparecido en “El silencio”, de atmósfera saturada por un vínculo simbiótico que se ha enrevesado, mundo en el que nada amoroso asoma ni de lejos.

2) En un tren que no parece moverse, dos mujeres y un niño regresan de unas vacaciones. Fatigados, hacen escala de un día en Timoka, ciudad ficticia que Bergman había inventado para una pieza radiofónica en el 51. Inventó también el idioma de los habitantes, un parloteo incomprensible, e ignoraba entonces que en estonio ‘Timoka’ significa “perteneciente al verdugo”.
Sin transición, el grupo viajero aparece instalado en la suite de un hotel laberíntico y fantasmal del que solamente se ocupa un mayordomo tan vetusto como los muebles, chocho, imagen bufa de la Muerte.
No hay idioma común. Las únicas palabras compartidas son el nombre de Juan Sebastián Bach cuando en una radio suenan las Variaciones Goldberg.
Una cuadrilla de enanos españoles van y vienen disfrazados por los pasillos, camino de su espectáculo.
De noche, un tanque se detiene bajo la ventana. A lo lejos, rumor de aviones, aullidos de sirenas.
Varias veces, un caballo famélico tirando de un carro sobrecargado.
Todo para enrarecido clima de extrañeza total.

3) Esther es intelectual, traductora, enferma e histérica. Sufre ahogos y su continuo fumar y beber no ayuda.
Anna es robusta, sensual, gozadora. Su conocimiento del entorno lo obtiene a través de contactos sexuales mudos.
Una se masturba, la otra folla.
De sus conversaciones se desprende que son hermanas, pero su relación se asemeja a la de un matrimonio mal avenido. La mayor es posesiva, observa a la otra en el cuarto de baño, la mira dormir desnuda, se descompone si la ve salir en busca de hombre. Se conocen a fondo, se necesitan y se odian.
Anna se baña con Johan, su hijo. Duermen juntos sin ropa. Hay una efusión que excede el cariño materno.
Al niño le hablan, le tocan; el camarero le da fotos de familia, los enanos le disfrazan. Es testigo, se impregna, todo lo absorbe en silencio.
A lo largo de 24 horas, medida de tantas historias de Bergman, estallará sordamente un conflicto que supura humillación y crueldad.

4) Bergman es receptivo a influencias teatrales, Strindberg en particular. Aquí, sin embargo, la impronta es de Tennessee Williams, con esa irrespirable afectividad de sentina, añadiéndose trazos de Teatro del Absurdo en la ambientación. En la claridad diáfana que venía imperando en la trilogía se incrustan simbolismos un tanto forzados, para cerrarla en negro.
No pinta halagüeño el futuro que aguarda a Johan. La liquidación de lo intelectual neurótico y su fiscalía moral era necesaria, pero la consiguiente afirmación del cuerpo, sin otro atributo que el sexo, la hace Bergman con la boca pequeña: se nota que lo que al final prevalece no era lo esperado.

(7,5)

Las excelentes críticas aquí vertidas desmenuzan a la perfección los temas de fondo de esta película. No añadiré nada al respecto, pues, para no caer en la redundancia. Mi única intención es hacer hincapié en lo que suele darse por sobreentendido, como son las virtudes de su escritura cinematográfica.

Porqué debo decir que, aunque el cine de Bergman promueva por sus características la búsqueda de segundas y terceras lecturas, la primera de ellas, la más inmediata, aquella que transcurre simultáneamente al paso de veinticuatro fotogramas por segundo, desborda en muchas ocasiones mi más lujuriosa ansia de imágenes en movimiento, provocándome la misma hipnótica fascinación que puedo sentir ante “Johnny Guitar”, “Iván el Terrible”, “El desprecio” o “Malditos bastardos”. Y la fisicidad. Si Bergman llega al alma humana, lo hace a través de la carne: se palpa la porosidad de la piel. Como a Bertolucci, también a mí me encantaría ver “Persona” en 3D.

A pesar de ello, a lo largo de mi vida he topado con infinidad de artículos enteros sobre Bergman, algunos se supone que muy sesudos porqué utilizan palabras como epistemología y ontológico, en los que sin embargo si uno lo ignora le resulta literalmente imposible saber si se está hablando de películas, teatro o novelas, porqué, como si las formas visuales fueran mero envoltorio, el análisis se centra exclusivamente en lo que “hacen” y “dicen” los personajes.

Ciertamente Bergman aprendió el oficio con la práctica, y en su cine de los cincuenta se detecta incluso en obras tan reputadas como “El séptimo sello” o “El manantial de la doncella” el tono algo discursivo que proporciona lo que aún pretende ser la “ilustración” de una idea. O, aunque más tarde hará películas que parecen sueños filmados, los sueños de “Fresas salvajes” renuncian a la ambigua inquietud de lo onírico y son todavía truco de guionista para explicitar ante el espectador los pensamientos y traumas del personaje.

Sin embargo, en la década siguiente —“Como en un espejo” marcaría en su depuración un claro punto de partida—, y en lo que podríamos resumir como el tránsito de la retórica a la elocuencia, su confianza en el poder del medio cinematográfico aumenta de tal modo que le convierte en auténtico creador de imágenes, a partir de las cuales se revela su mundo (y no al revés). Y con ello su obra se vuelve más rica, sugerente, bella, abierta y poética.

“El silencio”, con su historia minimalista y la casi ausencia de diálogos (y el propio Bergman consideraba como punto débil que el último y más explicativo diálogo entre las hermanas “se escora hacia lo literario”) representa el ejemplo más evidente. Así, si en un momento dado Ingrid Thulin se masturba, es la manera escogida para visualizar el acto —la imagen grotesca de su rostro invertido— la que no solo lo consigna, como haría el guión, sino la que nos ofrece por ende las claves para intuir qué tipo de vivencia supone para el personaje. O el prodigioso prólogo en el tren, donde la puesta en escena (el montaje, los movimientos de cámara y de los actores, y su disposición) trasciende la funcionalidad narrativa —contar que dos mujeres y un niño llegan a una ciudad desconocida— para devenir síntesis de la totalidad del film anticipando los caracteres y las relaciones entre los personajes.

Pienso, pues, que a pesar de las tópicas etiquetas que siempre le acompañarán, nunca está de más recordar que en tanto que los contenidos “profundos” que podamos extraer en sus mejores películas brotan necesariamente de la adopción de un estilo cinematográfico determinado, original y brillantísimo, es por lo que en definitiva consideramos a Bergman como uno de los más grandes cineastas.

Eso es lo que me estoy preguntando, ¿qué tiene Bergman para captar mi atención con prácticamente todas sus películas que voy viendo?

Pues en este caso, hay varias cosas que la captan:

La evolución de estilo. Pese a la tan mencionada trilogía en la que esta película se cataloga, en estilo está mucho más cerca del Bergman de Persona o Gritos y Susurros que de sus compañeras Los Comulgantes y Como en un Espejo. La presencia / ausencia de Dios es, a mi juicio, lo de menos si es que realmente es uno de los objetivos argumentales, porque no encuentro una conducción temática directa como en las anteriores dos obras ni una plasmación explícita o necesaria de la fe o de la falta de ella en ninguno de los personajes.

Los personajes. Bergman me sigue pareciendo un maestro a la hora de obtener interpretaciones sobresalientes de sus actores. En esta ocasión, Thulin/Lindblom están espectaculares.

La temática. Soy fan de los desarrollos de las taras morales y psicológicas de los personajes de Bergman, como en este caso, la exposición de los sentimientos de las dos hermanas, unidas por la enfermedad pero separadas por el aborrecimiento y también por el deseo enfermizo dado su parentesco ¿real? (la interpretación que he visto en una crítica de que el padre común sería Dios me gusta). Bergman profundiza y matiza muchísimo los personajes, los llena de contradicciones y de sentimientos encontrados que muchas veces los desbordan. En este caso, la necesidad de evasión de Anna es una reacción similar a la de David, el padre de Como un Espejo, en su egoismo e indiferencia.

De todos modos, en esta película hay momentos que me resultaron aburridos, como la caminata del niño por el hotel encontrándose los diversos personajes pintorescos que seguro que David Lynch encuentra de su agrado, y me quedé con la sensación de que el ritmo va a en ocasiones a saltos o se rompe, pero existiendo momentos muy buenos y muy fuertes como la escena de las hermanas y el camarero. Para mí, siendo buena, no alcanza el interés de las ya mencionadas Persona / Gritos y Susurros, o de otras perlas posteriores de este director como Fanny y Alexander o Secretos de un Matrimonio.

Por último, y es algo que veo que se critica mucho quizá por su cercanía al esnobismo, soy consciente de que no capto toda la información que se transmite o que meramente se sugiere, pero a diferencia de muchas otras películas, ésta se queda en mi mente tras verla, siento curiosidad por saber más, quiero conocer qué detalles se me escapan, me apetece volver a verla para su revisión, disfruto leyendo interpretaciones y explicaciones. ¿Por qué me pasa con Bergman y no con muchos otros? Desde luego, quiero seguir viendo / aprendiendo su cine.