Cuando un director se propone lidiar con el espectador en el terreno de la suspensión, una buena apuesta consiste en fichar a un narrador especialista en tales menesteres.
Con William Irish, el muy certero Antonio Santillán ha escogido para ariete de su plantilla a un gran maestro de ese género policiaco, que conviene distinguir del género policiaco de misterio. Este último es asimilable al juego de adivina adivinanza, y el primero al juego del escondite entre un culpable que conocemos y las fuerzas sabuesas.

Santillán se muestra a la altura de tal prestigioso aporte, consiguiendo plasmar una auténtica obra maestra. Su película es fiel reflejo de la maestría de Irish en idear lúcidas pesadillas con meticuloso rigor, en elaborar con maniática precisión detallista tramas y situaciones, que aquí se pone por ejemplo de manifiesto con la preciosista coartada urdida por el asesino y su posterior interrogatorio y confrontamiento con los testigos, todos ellos perfilados con esmero.

William Irish se ha adueñado del mundo de los despiertos sueños propios de la infancia en numerosos relatos que desarrolla desde el punto de vista y el protagonismo de niños involucrados en asuntos criminales.
Ejerce este tipo de narración especial fascinación, pues nos retrotrae a la inocencia perdida sumergiéndonos en un mundo calcado sobre el del clásico cuento de hadas donde es el niño quien, enfrentándose al ogro, toma por su cuenta la defensa y salvación de la familia acechada por fuerzas malvadas.
Por cierto que para el papel ogresco no podía haber mejor elección que la de Carlos López Moctezuma, famoso villano del cine mejicano. Los acertados enfoques en primerísimo plano de su expresivo rostro bastan a infundir escalofríos de mieditis.

Simple aficionado al cine, y con conocimientos asaz superficiales de las técnicas que le son afines, suelo prestar más atención al clima que se desprende de una cinta y a las meras sensaciones que provoca, que a sus aspectos prácticos.
En El ojo de cristal, sin embargo, es tal y tan llamativo el súblime uso del juego de contrastes del blanco y negro, que la fotografía adquiere categoría de personaje adicional de la película.
Ese singular protagonismo se hace sobre todo notar en el portentoso último tramo de la cinta, con el recorrido nocturno por las calles adoquinadas y las proyecciones de la sombra del ogro perseguido que se agigantan amenazantes.
En una situación inversa a la de La noche del cazador, aquí es el niño-desfacedor de agravios quien viene a afrontar en desigual duelo al asesino-dragón en su propio antro, con esa magistral secuencia en la que los dos contrincantes se retan cara a cara con el cristal desempolvado por medio.

Raro misterio insoluble / último fin del saber:
¿Cómo es posible que tal maravilla de película no haya alcanzado categoría de gran clásico?
¿Cómo es posible que el de Antonio Santillán no figure entre los nombres de grandes maestros del cine policiaco?

El guión no se esmera demasiado en alentar el misterio, ya que desde su primer aparición la identidad del culpable salta a la vista de cualquiera que sea minimamente aficionado a la ficción policiaca. También peca de ingenuo el desenlace, pues para que la policia dé en el clavo del asunto, ha de ser la supina falta de mollera del asesino quien le sirva en bandeja la solución del enigma.

Son leves reparos, ya que el auténtico interés de la peli estriba en el sabio aprovechamiento de recursos hitchcockianos de suspensión de buena ley. Se trata en efecto del clásico caso de inocente sobre quien se ceban el verdadero criminal y las casualidades, abrumándole con falsos indicios de culpabilidad, y que se da a la fuga con la ayuda de desenfadados desfacedores de agravios.
En ese aspecto, el guión sí que cuida los detalles con acierto y sutileza, apoyándose en escenas y situaciones ingeniosamente diseñadas, eficazmente filmadas y montadas, contando además con una galería de personajes certeramente perfilados entre los cuales destaca el desaforado ladronzuelo interpretado por Gustavo Re.
No faltan sabrosos detalles que hoy harán sonreir a algunos, rabiar a otros, así la escena donde el poli y su medio novia pasean en una barca en la cual ondea la bandera de España con Águila de San Juan incluida ¡En Barcelona!

El reparto constituye una baza de primera.
Complace ver actuar al Arturo Fernández de los comienzos, en el que apenas aflora el amaneramiento gestual y de dicción que le harán inaguantable más tarde.
Es un lujazo saborear la actuación de Luz Vázquez, delicada estampa que el cine español no supo aprovechar como se lo merecía, quizás por situarse su delicada figura a años-luz del prototipo de la hembra hispana.
Grata sorpresa la presencia en el elenco de Philippe Lemaire, apuesto y talentoso segundón del cine galo, que se suicidó al día siguiente de cumplir 77 años tirándose bajo el metro en París.

Esta película tiene todas las pintas de poema cinematográfico. A ese propósito intentaré un somero parangón entre poema literario y poema propio del septimo arte.

En primer lugar tendríamos las poesías de corte clásico que, no ofreciendo mayores dificultades de interpretación, son directamente accesibles al entendimiento pero que se distinguen de la prosa por la ingeniosidad y brillantez de sus imágenes y metáforas, por la penetrante belleza y agudeza con las que expresan sentimientos e ideas.
Un representante fílmico sería La noche del cazador, la milagrosa y única película dirigida por Charles Laughton.

En segundo término estarían los poemas cerebrales, aquellos que no podemos limitarnos a leer, sino que es necesario estudiar, v.g. las Soledades de Góngora: quienes no se dejen arredrar por la dificultad de desentrañar sus reconditeces hallarán la recompensa de descubrir un preciosista ensamblaje de alta relojería literaria.
Digno equivalente se me antoja el Mulholland Drive de David Lynch, que también necesita clave de acceso para su cabal intelección.

Y por fin hallaríamos los poemas que, más que belleza, pretenden crear asombro mediante la mera sonoridad de las voces y el entrechoque de imágenes dispares, donde no conviene buscarle cinco pies al gato, sino dejarse arrastrar por el arrullo del traqueteo verbal.
De traqueteo visual se trata con El corazón del bosque. Su hilo narrativo involucra a los útimos combatientes republicanos durante la posguerra en un esbozo de variación sobre el tema del traidor y del héroe, pretexto para adentrarnos en un mundo onírico en el cual impera la ilógica lógica de los sueños.
Tenemos a un tío que se pasa días arrastrándose por el barro en un bosque frondoso y lluvioso, sin acatarrarse y siempre perfectamente afeitado, bosque ciertamente encantado ya que es teatro de acontecimientos la mar de raros. Nuestro errabundo héroe se topa por ejemplo con un fiambre caido de la Carreta de la Muerte, que de seguida resucita para entablar animada charla con él.
Y luego está el Andarín, suerte de gigante saltarín cuyo rostro está supuestamente carcomido por una enfermedad entre leprosa y escamosa, pero que cuando se nos aparece presenta una cara lustrosa y, aunque con bigote, bien rasurada también. Y todo por el estilo.

Intuyo que es película susceptible de encandilar a un selecto grupo de aficionados. A mí no es que la razón de su sinrazón me haya dejado insensible, pero no lo puedo remediar: prefiero el Lorca de La casada infiel al del Cementerio judío.

Difícil decidir si tal fue la pretensión de su guionista y director, pero de hecho la película se presenta como un catálogo exhaustivo de casos de amor desde la perspectiva femenina, sutilmente expuestos al margen de las vivencias del protagonista.

Además, ejemplariza magistralmente en uno de sus episodios el carácter mimético del deseo, mostrando a modo de exemplum la necesidad de una mediación de tipo triangular para que una simple aventurilla sexual, al parecer arrumbada, reanime sus fueros y adquiera tintes de exacerbada pasión.
Así, después de haber roto con Aurora, y al parecer despreocupado por ello, Pedro llega fortuitamente a sospechar que su ex amante se ha liado con un amigo común, el autor argentino. Volcán, revienta entonces en celosa ira que le arrastra, tal el perro del hortelano, a tratar de sabotear esa relación, ya sea real o imaginaria. Para lograrlo no duda en recurrir a la vileza de traicionar la palabra dada a Aurora de guardar el secreto de la relación incestuosa que ésta mantuvo con su hermano. Por cierto que ¡incauta Aurora! ya que "necio, y muy necio es, el que descubriendo un secreto a otro, le pide encarecidamente que le calle, porque le importa la vida en que lo que le dice no se sepa".

En el primero de los tres prefacios que proyectó para su inconclusa obra Lucien Leuwen, Stendhal propone una definición que se me antoja perfecta de la novela, o por lo menos de cierta idea de la novela: Exceptuando las vivencias del héroe, una novela debe ser un espejo.
Nuestra peli es una suerte de variante cinematográfica de ese lema, ya que las andanzas del protagonista sirven de hilo de Ariadna en el laberinto de las modalidades y tonalidades de las relaciones amorosas desde un punto de vista femenino, singular Geografía de Amor por la que camina nuestro héroe.

Ha veces todo queda en mero fantaseo. Así, la irrupción de un apuesto profesor en una escuela cuyo alumnado está exclusivamente compuesto por agraciadas jovenzuelas sugiere un planteamiento porno-erótico clásico. Todo queda sin embargo en el limbo de un devaneo donde se vislumbra un monasterio poblado de enloquecidas hermanitas entregadas a Lesbos o a un lujurioso monje.
Otros tipos de relaciones aparecen de refilón. La discusión en torno a Los gozos y las sombras hace referencia por una parte a la feligresa enamorada de un sacerdote, por otra parte a la mujer arrojada que no vacila en tomar la iniciativa declarándose sin tapujos al objeto de su lascivia.
La colega del protagonista representa a la devoradora de hombres, que atrae para mejor desecharlos, que tras usar de su conquista la ningunea mediante un desenfadado telefonema, como quien se deshace de un pañuelo sucio.
La ingenua e imprudente confesión de Aurora alude directamente al incesto, e indirectamente a la prostitución, ya que careciendo de medios laborales de subsistencia, Aurora vive de "préstamos" a cambio de la entrega de su cuerpo.

La peli ilustra las situaciones matrimoniales mediante tres tipos básicos de casada.
La mujer de Bruno representa a la esposa Bovaryana insatisfecha que se entrega en cuerpo y alma al que cree ser el hombre de sus ensueños, y acaba percatándose que para él ella es tan sólo un instrumento de aliviar comezones.
Carmen Maura interpreta a la ama de casa recluida en su hogar, aislada de toda vida social, gallina clueca empollando sin tregua, esclava de su gallito casero y de los quehaceres domésticos.
Elena representa a la adúltera, la zorra, la perra salida. Su matrimonio ejemplifica un dicho francés según el cual en una pareja el uno sufre y el otro se aburre. Adivinamos que la señora estaba hasta las narices de su respetuoso Amadís de marido, y que se largó con un Galaor que la soba zarandeándola sin miramientos. Y es que "es de mujeres como la tal desestimar a quien las regala, y idolatrar a quien les quita lo que tienen y les da muchas bofetadas", y muy de ciertos hombres "perder el juicio y gastar la hacienda por quien no lo agradece ni sabe guardar fe ni lealtad".

La personalidad de Pedro es más bien escurridiza, lógico si consideramos que desempeña un papel de catalizador de casos de amor. Asume por ende entre otras las figuras del cornudo, del amante ocasional, del seductor o del celoso.
A contrario, no obstante la supuesta voluntad expositiva de la peli, todos los personajes femeninos poseen una entrañable densidad humana. Méndez-Leite ha sabido dotarlos de una candente chispa vital que los aleja de cualquier estereotipada figura teórica del Deseo, contando además para ello con estupendas actuaciones por parte de todas las actrices.
Mención aparte merece el personaje de Aurora, el único que no se amolda a ningún modelo representativo del Bestiario Amoroso femenino, personaje magistralmente interpretado por Marilina Ross. Hasta ha conseguido hacerme llevadero ese acento argentino que de costumbre me resulta cargante. Conmovedora alumna de 35 años, que 2 años más tarde sigue persiguiendo unos estudios que tememos jamás logrará alcanzar. ¡Me ha dado qué pena esa viajera cabalgando su vieja Deudeuche!

Tanto tiempo hacía que había leido la novela de Muñoz Molina, que sólo me quedaba el tenue recuerdo de un tío condenado a vivir en la oscuridad y que al final la palma.
Tanto mejor para juzgar su adaptación cinematográfica, pues de tener muy en mente una lectura y contrastarla con la película correspondiente, surgen discordias que contaminan inevitablemente cualquier intento objetivo de valoración.
Las imágenes que se proyectan en pantalla, correspondientes a la visión que de la obra tienen guionista y director, suelen irreconciliablemente diferir de las que nuestra mente fantasea en el curso de una lectura.
Se crea además todo un embrollo en torno a la fidelidad de la adaptación, con eso de que si se han suprimido, alterado o añadido episodios y personajes.
Es preferible pues desconocer o, como ha sido mi caso, no tener sino vagas reminiscencias de una obra literaria a la hora de abordar su adaptación al cine.

Puedo sin embargo asegurar que la novela no me produjo lo que de principio a fin sí me ha provocado la película, la molesta sensación cual pegajosa mosca, de un desajuste, de una armazón cuyas piezas no encajan entre sí, como si el espiritu del doctor Frankenstein se le hubiera revestido a Pilar Miró, induciéndola a usar de disparatados transplantes para elaborar su creación.
En efecto, nada retrocede a la España que se pretende evocar, ni sus inmaculadas salas de cine donde se proyectan pelis yankis, ni un Madrid desdibujado, ni menos aún la ambientación de sus noches injertas de antros que recuerdan explicitamente a los del cine policiaco norteamericano.
Ante todo, la mayoría del elenco de actores crea un desfase entre su apariencia meramente física y lo que supuestamente representan, españoles involucrados en la lucha clandestina contra el franquismo. No es que su actuación desmerezca, pero dan la sensación de cuerpos extraños. No cuadran esos rubicundos rostros anglosajones con el papel que asumen, lo cual crea un malestar que distancia al espectador de lo narrado al mermar su credibilidad.

El atropellado final carece de rigor narrativo, a menos de considerar que se trata de un ejercicio de onirismo, con sus escenarios que se suceden con solución de continuidad y sus personajes surgidos de la nada que se tirotean a placer.

Poco es decir que la película no me ha convencido, aunque podría ser que toda la culpa no recaiga sobre Pilar Miró ya que, recapacitando, quiere azuzarme un amago de recuerdo de que tampoco me gustó la novela.