Críticas De: Normelvis Bates

“¡A la mierda Cataluña! ¡A la mierda Jordi Pujol! ¡A la mierda España! ¡Viva Luis Roldán! ¡Viva la República Independiente de Cornellà, Baix Llobregat!” (Morfi Grei)

Si hay algo que nos une, hermanos y semejantes míos, no es el amor, ni el deseo de un mundo mejor ni las ansias de paz y libertad, ni ninguna de esa sarta de zarandajas que suelen publicitarse como lo más noble y admirable del espíritu humano. No, si hay algo que nos convierte a todos en hermanos son las cloacas, esa ciudad subterránea que todo el mundo sabe que existe y que todos preferimos ignorar, como si el simple hecho de vivir sin estar obligado a ver ni oler las alcantarillas conjurara su existencia y la de quienes habitan en ellas. Pasamos cada día a pocos metros de sus calles y en ellas nos mezclamos todos, pero nos molestan e incomodan y preferimos fingir que no están bajo nuestros pies, ni ellas, ni las ratas, ni el cuajo de heces procedentes de miles de hogares en el que todos nos fundimos en el más fraternal de los abrazos. No, no existe lo que no se ve, y nadie quiere ver las cloacas.

A mediados de los años 70, Cornellà era una de las mayores y mejor escondidas cloacas de Cataluña. Mientras nuestros más bienamados próceres nos instaban a mirar hacia la plaza Sant Jaume y a que dejáramos volar palomas cuatribarradas en dirección a nuestro precioso ombligo, había quien chapoteaba entre el barro y las ratas en ciudades y barrios satélite como el de Sant Ildefons, con una densidad de población mayor que la de Manhattan, carcomido por la marginalidad y la falta de servicios mínimos y donde lo más verde que podía admirarse era el cemento de sus bloques. Como todas las cloacas, Cornellà era invisible. Hasta que a un puñado de sus ratas les dio por trepar a la superficie y hacerse ver y oír. Como hiciera falta y fuera cual fuera el precio.

Narrada por sus propios protagonistas, entre risas, cervezas, broncas, drogas, dramas y muerte, “Venid a las cloacas” sirve para iluminar la autodestructiva historia de La Banda Trapera del Río y dotar de significación a su música, esa cascada de rabiosos escupitajos disparados desde el subsuelo que dejan en bragas la interminable representación electrificada de “Els Pastorets” que ha sido, en líneas generales, la versión bendecida desde el poder de ese engendro llamado Rock Català. Desde la sarcástica alusión inicial a la afición por las munchetas de Miguel Ríos hasta las imágenes de su última reunión, “Venid a las cloacas” ofrece un retrato veraz, en ocasiones divertido, otras absurdo y a ratos patético y doloroso, de uno de los mejores grupos de Rock que ha dado España y el mejor, sin duda, que ha dado una Cataluña que sigue criando palomas, rendida a los pies de cualquier mediocridad hinchada desde los despachos oficiales mientras ignora a los creadores de “Ciutat podrida”. Será que a nadie le gusta que le recuerden que las cloacas existen, aunque algunas no corran bajo tierra y sus ratas carguen el Moët Chandon a nuestra cuenta.

Quien ha pasado alguna vez por el trance de ver morir a un ser querido tras una larga enfermedad sabe que lo peor en estos casos no suele llegar en el momento de su muerte, sino mucho antes, cuando aquella persona empieza a dejar de ser quien fue y se va convirtiendo en alguien completamente distinto, cuando la enfermedad le consume y desfigura hasta el punto de borrar la imagen que de él teníamos y pretendíamos conservar. La muerte, cuando llega, es más un alivio que una tragedia, y viene muchas veces demasiado tarde, cuando la imagen de aquel a quien conocimos un día ha sido ya suplantada por la máscara del moribundo, ese impostor recién llegado a quien acabamos deseando no haber conocido jamás.

De hacer caso a lo que el propio Ray dice en una escena de esta película, “Relámpago sobre agua” vendría a hablar de un hombre que quiere encontrarse a sí mismo antes de morir. Roído por un cáncer de pulmón que lo estaba llevando al galope a la tumba, Ray habría aceptado exhibir públicamente la miseria física de su agonía ante una cámara, con la intención de fundir, en un último gesto de creador comprometido con su arte, su propia vida y el oficio que le había convertido en uno de los directores de Hollywood más admirados en Europa.

Ésta no es, sin embargo, sino una más de las muchas leyendas cursis que rodean el mundo del arte. Lo que hay aquí es una peli técnicamente pedestre, muy cercana en espíritu a la casquería con ínfulas de “Holocausto caníbal” y rematada con un asqueante cruce entre cine-club y guateque, en el que el equipo técnico de la película, entre risas y chascarrillos, se casca unos lingotazos a la salud de su ombligo en presencia de las cenizas aún calientes de Ray. Todo es jolgorio y cachondeo. Todos tienen a punto una frase digna de ser grabada en mármol. Que si actuar todo el rato le había mantenido con vida. Que si habría muerto antes de no ser por la película. Que si su muerte había sido su último trabajo como director. Qué coño, brindemos por él. Lo felices que están porque el fiambre les había durado lo suficiente para sacar unos buenos metros de celuloide. Qué chollazo el abuelete este, vienen a decir, y qué grandes artistas somos nosotros, que estábamos allí para sacar petróleo de sus células podridas.

Escuchad las patéticas autojustificaciones edípicas de Wenders y sus gimoteos de plañidera. Vedle cerrar los ojos ante un estertor de Ray. Vedle cotilleando sus diarios o paseando a su mona esposa para que se eche unos gallos. Aguantad esos ocho minutos en primer plano y a cámara fija en los que un anciano moribundo es espoleado a hablar entre esputos, toses, espasmos y canturreos enajenados. Recordad quién montó la película, contraviniendo la idea original de Ray, y se reservó el papel de narrador y coprotagonista, esto es, de heredero del legado del muerto. Entonces sabréis, sin ningún género de dudas, cuál es la auténtica máscara que muestra la película y quién el impostor que hay detrás de ella.

Hay un par de motivos por los que está sonando “Just like a woman” mientras empiezo a escribir estas líneas acerca de un lugar que existe y existió aunque nunca llegara a salir en los mapas, no al menos con ese nombre. Está y estuvo en el Upper West Side de Manhattan, en la intersección entre la calle 72 y Broadway y a sólo un par de manzanas del lugar en el que fue asesinado John Lennon, y fue y sigue siendo una pequeña plaza llamada Sherman Square. En los años 60 y 70, sin embargo, en pleno auge del consumo de heroína, aquel lugar se convirtió en el refugio habitual de yonquis y camellos y pasó a ser conocido como Needle Park, el Parque de la Aguja.

El primero de los motivos es que en “Pánico en Needle Park” no suena una sola nota de música. A diferencia de muchas otras pelis acerca del mundo de la droga, se apuesta por un discurso átono, lacónico e hiperrealista, cercano al del documental y muy alejado, por poner un par de ejemplos recientes, del desparpajo visual de “Trainspotting” o del machacón y narcisista sermoneo de “Réquiem por un sueño”, que hurga sin exhibicionismos ni moralina en las sórdidas rutinas de Bobby y Helen, dos seres débiles y desnortados que se necesitan el uno al otro casi tanto como a la droga. Sin ser una gran película, “Pánico en Needle Park” retrata al menos, de modo veraz y humano, las flaquezas y las patéticas quimeras de una pareja que corre hacia ninguna parte y debe fingirse un destino nuevo cada día si quiere sobrevivir.

No parece descabellado, como dicen, que Coppola convenciera a los productores de “El Padrino” de que Al Pacino debía ser Michael Corleone gracias al visionado de esta peli. Su excelente composición del raterillo y camello de tres al cuarto Bobby está a la altura de su, a ratos, desmedida leyenda como actor. Quien está realmente soberbia, en todo caso, es Kitty Winn, una actriz que, a diferencia de Pacino, se desinteresó pronto por el cine y llegó a rechazar papeles como el de Connie Corleone o el de teniente Ripley, y que ganó la Palma de Oro de Cannes gracias a su conmovedora Helen, un ser frágil y desorientado que, como dice la canción de Bob Dylan, lo hace todo como una mujer hasta que echa a llorar como una niña.

Y eso me lleva al segundo de los motivos. Esta peli sigue siendo, junto con la posterior y más que notable “El espantapájaros”, lo mejor de la más bien mediocre filmografía del fotógrafo y cineasta Jerry Schartzberg, un tipo que más que por su carrera como director será siempre recordado por el ser el autor de la foto que ocupa la portada del maravilloso “Blonde on blonde”, el disco que contiene “Just like a woman”, dedicada, como “Like a rolling stone”, a la actriz y modelo Edie Sedgwick, que murió de sobredosis, con 28 años, unos pocos meses después del estreno de esta peli. Una foto pálida y desenfocada y tomada en 1966 en el barrio de Chelsea, cinco años antes y unas treinta calles más abajo del pánico que ahoga a Bobby y a Helen en el Parque de la Aguja.

Colin Smith corre que se las pela. No en vano, nos dice, su familia tiene experiencia en salir huyendo de la policía. Tiene el tío, además, el perfil del buen fondista: es enjuto y espigado y tiene una poderosa zancada. Es cierto que bebe y fuma y que su estilo es claramente mejorable (bracea mucho y se tambalea tanto que da la impresión de que va a caerse de un momento a otro), pero esa fragilidad es sólo aparente, porque lo cierto es que el tío deja atrás a cualquiera y aguanta lo que le echen.

Colin, sin embargo, tiene un grave problema: no sabe hacia dónde correr. Sus piernas están preparadas, son fibrosas y resistentes, pero no tienen ningún lugar al que dirigirse. Colin no tiene meta alguna. No topa más que con muros. No hay expectativas. Su vida es un asco. Colin quema billetes porque el dinero no sirve para comprar lo que quiere, aunque no sabe lo que quiere. Roba coches y asalta panaderías en busca de una respuesta, pero la sociedad ignora sus preguntas y señala, en cambio, el camino del reformatorio: ahí, jovencito, aprenderás lo que es correcto, sabrás qué esperamos de ti, encontrarás una meta. Oh, y durante un tiempo la encuentra, es cierto que la encuentra: la meta es la libertad y el camino recorre la hermosa campiña inglesa a través de los bosques de Nottingham. Mírala, míra la meta, ahí está, corre, Colin, corre, ¿no oyes cómo vitorea la gente tu nombre? Sólo faltan unos metros, Colin, unos metros y la libertad, unos metros y el derecho a ser considerado un honrado y respetable ciudadano británico. Porque eso es lo que quieres, Colin, ¿verdad? Responde, Colin, decídete, ¿es eso lo que quieres, o no?

Tom Courtenay tenía 25 años cuando encarnó, brillantemente, al adolescente Colin Smith, pero ni esa aparente discordancia ni las chirriantes escenas en cámara rápida empañan la pervivencia de uno de los grandes clásicos del “free cinema” británico, que explora el conflicto entre una sociedad aparentemente plácida y sosegada y el malestar latente y la rebeldía de sus jóvenes, que no encuentran su sitio en un orden social represivo y autoritario, incapaz de entender y asimilar unas demandas que sobrepasan sus rígidas y anquilosadas estructuras. Mediante un uso ejemplar del flashback, que hace que ambas partes del relato encajen a la perfección, Tony Richardson narra con brío, sin sermones y con mucho sarcasmo, una historia de rebeldía que culmina en un desenlace de los que no se olvidan, pero que guarda también otros momentos memorables, como esa tediosa función teatral que acaba con los chicos del correccional cantando a pleno pulmón el poema “Jerusalem” de William Blake, el mismo que nada ociosamente suena también al final de la peli:

¡Traedme mi arco de oro ardiente!
¡Traedme mis flechas de deseo!
¡Traedme mi lanza! ¡Oh nubes, abríos!
¡Traedme mi carroza de fuego!
No cesaré en mi lucha mental,
Ni dormirá mi espada en mi mano
Mientras una nueva Jerusalén no hayamos construido
En la verde y placentera Inglaterra.

Mucho me temo que no seré nada original, que voy a sumarme a la mayoría alienada, que voy a irritar o tal vez a espolear y cargar de razones a esa adorable turba de justicieros que andan por ahí armados de mazos y piquetas, en busca de falsos ídolos a derribar, de espejismos cinematográficos que ellos y solo ellos son capaces de distinguir, de sobrevalorados peñazos (la lista es larga: de Hitchcock a Ford, pasando por Wilder, Hawks o Capra) cuya persistencia, 40, 60 u 80 años después de su estreno, en las listas de las mejores pelis de la historia, ofende profundamente a su infalible olfato cinematográfico. Qué suerte la suya, ver la luz que a otros se nos niega, qué candidez: quieren subir el Tourmalet con su triciclo de colores y cuando se atascan en las primeras rampas, le dan cuatro patadas a la montaña y se cagan en la madre que parió el Tour.
En fin, ahora que ya he anticipado que no tengo criterio y que me dejo manipular alegremente, trataré de razonar por qué "El Halcon Maltés" es, a mi juicio, una extraordinaria película.
Lo primero que se me ocurre es que cumple uno de los requisitos esenciales para que una peli se considere un clásico: no pasa el tiempo para ella. La vi ayer y logré seguirla con ojos vírgenes, como en 1983, en un ciclo que TVE dedicó al cine negro (sí, estas cosas antes se hacían, y además en prime-time), recordando alguna frase memorable, pero descubriendo, asimismo, matices que antes se me habían escapado. El secreto de su frescura creo que reside, por un lado, en el desparpajo del debutante Huston al dirigir a su imponente reparto y, por otro lado, en una compleja trama que explora dos facetas, tan eternas como interrelacionadas, de la condición humana: la mentira y la codicia.
Durante la primera parte del metraje, es la mentira la que campa a sus anchas. El guión juega deliberadamente al gato y al ratón con el espectador, que puede, es cierto, sentirse perdido en un mar de engaños: todo el mundo miente. Lo que Huston pretende es, en mi opinión, zarandear la credulidad del espectador, forzarle a dudar de los actos y palabras de todos los personajes, incluido el propio Spade, que es retratado como un ser poliédrico, impredecible, cínico, amoral e incluso miserable.
Con la aparición del famoso pájaro negro se aclaran los motivos que todos los personajes tienen para mentir y qué buscan realmente con ello, y es la codicia la que domina la segunda parte de la película, hasta un final en el que los personajes se arrancan las máscaras y muestran sus verdaderos rostros, velados hasta entonces por sus propias mentiras y fingimientos. Es entonces cuando descubrimos la nobleza y la lealtad ocultas bajo la rudeza de Spade, el auténtico móvil de sus actos, en un final que cierra de modo perfecto el carrusel de engaños con que se abría la película, tan alejado del “happy end” clásico como justo e irrebatible, digno, en su descarnada humanidad, del mismísimo William Shakespeare. Y eso, amigos, son palabras mayores.