Los “puristas” defienden la plena concordancia entre novela origen y guión cinematográfico, especialmente en obras de notoria popularidad, como este caso u otros trabajos literarios de Sir Arthur Conan Doyle con su personaje insignia Sherlock Holmes. Sin embargo no soy de los que dedican su tiempo a localizar las siete diferencias, como si esto fuese la página de pasatiempos del suplemento dominical de algún periódico. Juzgo lo que veo y sus coherencias intrínsecas, el envoltorio que lo embellece o no (fotografía, decorados, exteriores, música), la actuación de los actores que dan vida a la historia y la destreza de la batuta que dirige el conjunto, sin entrar demasiado si la historia cinematográfica es absolutamente fiel, relativamente fiel o completamente infiel a la historia literaria.

Tampoco creo que si Conan Doyle levantara la cabeza, despotricaría contra quienes se alejan más de lo “conveniente” de los planteamientos originales. Probablemente hasta se sintiese orgulloso de haber creado casi un género cinematográfico. El de la pareja por antonomasia del cine detectivesco: Holmes y Watson. Y lo digo habiendo leído hace bastante tiempo la novela en cuestión y habiendo visto distintas versiones fílmicas. ¿Diferencias? Haberlas háilas pero son poco molestosas que diría el genial Cantinflas.

El planteamiento de El perro de Baskerville es, quizás, bastante singular en la temática Holmesiana. Por lo general los casos de Sherlock Holmes encierran misterios pero no leyendas históricas de dudosa credibilidad. Esta es una de las obras donde el terror y la intriga confraternizan, por mucho que el famoso inquilino de Baker Strett intente establecer la frontera entre lo detectivesco y lo sacerdotal. Tal singularidad le sienta bien a la novela y a la película, y permite que se diferencien de esos modelos comunes donde imperan las lógicas deductivas y los razonamientos decimonónicos. También los hay aquí, sin duda, en un espacio donde lo sobrenatural pugna por hacerse su hueco en la implacable lógica del maestro Sherlock.

Acostumbrados a presupuestos dilapidadores, la versión Fisher de la historia lleva la B de barato. Sin embargo Cushing y Lee son dos renombrados artistas del cine de terror y Hammer Films acredita experiencia en el tema más que suficiente para garantizar niveles de calidad y de coherencia intrínseca. El resultado es un film bueno, excelente por momentos (la jauría de perros, la tarántula, las arenas movedizas) y donde la fotografía de Asher plasma instantes de absoluta genialidad, de esos donde sobran las palabras, donde las sombras o los gestos hablan y explican la historia sin abecedarios. Solo, como dice Holmes, hay que saber utilizar los ojos.

No todo el páramo es orégano. Por tramos, el interés decae, entre romances no convincentes o personajes como el del doctor Mortimer que parece estar ahí para incrementar la lista de posibles sospechosos. En el haber, pongamos al reverendo y su par de copitas de jerez…

El Tod Browning cinéfilo nace en 1962. Alguno pensará que me he equivocado de personaje o que empiezo a dar signos de demencia senil. Pero aunque es cierto que, cuerdo lo que se dice cuerdo nunca lo he estado, como la mayoría de los cinéfilos impenitentes, no es este el caso. Realmente Browning es descubierto en su verdadera dimensión a raíz del Festival de Venecia de 1962 donde se proyecta Freaks (La parada de los monstruos), film del año 1932, por el que fue anatematizado, excomulgado, relegado por la MGM a producciones serie B-Z y cuantos "ados" tengáis a bien añadirle.

En el año 1962, antes de su muerte, sufrió una apoplejía, por lo que no es probable que estuviese informado de la marcha del Festival. De haberlo estado quizás hubiese esbozado una sonrisa significativa.

Bien, además de recomendarles encarecidamente Freaks, lo hago también de esta pequeña joya del año 1936 llamada The Devil Doll, donde Browning experimenta una vez más con uno de sus leiv-motiv, la venganza. Una venganza justa y suficientemente fría. La venganza de un banquero francés disfrazado de dulce viejecita, injustamente inculpado de las iniquidades cometidas por tres colegas del gremio financiero. Inciso: Lionel Barrymore como el vengador banquero (que no bancario) está sencillamente magistral. ¡Que gran saga los Barrymore!. Venganza que se perpetra por obra y gracia de adorables muñequitos ¡humanos! reducidos al tamaño Barbie Superstar.

No se puede negar que la cosa tiene su interés. Por un lado están las connotaciones brujeriles, por otro la "necesidad imperiosa" de reducir de tamaño a los seres humanos para economizar recursos naturales ¡manda güe...!, y por último y no menos destacable, la cuestión de unos efectos especiales geniales. En lo brujeril, añadir que la obra de partida "Burn, witch, burn" de Abraham Merritt quedó bastante irreconocible cambiándose bruja por científico loco y señora. Y en lo "socialmente correcto" para la época, mencionar que en Inglaterra se prohibió a los negros de las colonias británicas, no fuese que fuesen a salir con los ojos en blanco y practicando vudu.

Finalizo. He leído comparaciones positivas entre Borzage y Browning. Es cierto que sus leiv motiv eran distintos, amor y venganza. Pero en cualquier caso estoy de acuerdo en que eran dos directores buenos, muy buenos...

No creo estar desvelando ningún secreto de sumario si les digo que Dos en la carretera no es ninguna “road movie” al menos en ese concepto unánimemente aceptado que lleva aparejado su “modus vivendi” muy particular y su libertad de espíritu. Es cierto que hay dos y que la cosa va de una carretera en singular, más tradicional, menos asfaltada y en una única dirección, la carretera de la vida, ese camino machadiano que se hace al andar y que si ya de por si es difícil recorrerlo sólo, hacerlo en compañía puede resultar una odisea. El que esa odisea encuentre a su Penélope al final del periplo o únicamente encuentre el sitio, depende de ambos caminantes. Ese es el sencillo mensaje de Stanley Donen en una película magistral que, si bien ha envejecido mal en las formas, sigue vigente con plenitud en un fondo absolutamente intemporal.

Seguro que lo consideran una perogrullada, pero sin Audrey seguro que el film no hubiese sido el mismo. Se que entienden lo que quiero decirles. Audrey está divina. Tan divina que no tiene el apodo porque se le anticipó la maravillosa Greta Garbo. Ella es la alegría, la vitalidad, la espontaneidad, la locura de los veinte años. Ella es la sensualidad hecha sonrisa. El contrapunto perfecto para un Albert Finney con todas sus cualidades sentimentales en la trastienda de su egoísmo. Ciego y pagado de si mismo, consigue enervar al espectador con sus absurdas preguntas de respuestas tan obvias como innecesarias. Audrey en cambio está en otra galaxia. La galaxia donde están las nueras preferidas de todas las madres. Perfecta hasta cuando se enfada. Fiel hasta en el engaño. Consecuente hasta en los absurdos. Siempre la necesaria cordura del pasaporte localizado.

Incluirla en la categoría de comedias románticas me parece insuficiente y desajustado. Es cine transcendente en clave de humor, porque las verdades matrimoniales del barquero siempre se digieren mejor con sonrisas que con lágrimas. Las sonrisas siempre traen esperanzas. Esa es la lectura que nos deja un Stanley Donen que al parecer había reflexionado de primera mano sobre la materia.

Yo, por si les vale, y sin querer pecar de romanticón (aunque la película me disculpará seguro) les dejo mi lectura: Un “Te quiero” tiene un valor infinito. Un “Te quiero” cada cinco minutos, reduce su valor en la misma proporción.

Aunque las listas de mejores películas suelen ser tantas como sus autores, resulta digno de considerar que Varieté esté en la lista de los 10 mejores films seleccionados por Billy Wilder. El genio y el talento de Wilder creo que es un axioma universalmente reconocido por lo que sus opiniones nunca caen en saco roto.

Claro que esta clasificación data de 1952 (publicada en la revista Sight and Sound) y desde entonces ha llovido bastante, y en mi opinión Varieté ha perdido posiciones en el ranking, pero aún así es un trabajo interesante de un director bastante olvidado, cuyo paso al cine sonoro resultó, como para otros muchos, un cambio traumático y cuya trayectoria americana se redujo a films de bajo presupuesto y endeble calidad.

Producida por Erich Pommer (UFA), impulsor de cineastas como Lang o Murnau, y de películas como Metrópolis o El ángel azul y fotografiada por Karl Freund de quien lo mínimo que se debe decir es que desarrolló la iluminación expresionista y dirigió en 1932 La momia (excelente) y en 1935 Las manos de Orlac, remake de la obra de Wiene del 24, Varieté tenía casi todos los números para convertirse en un trabajo de calidad. Y si a ello le añadimos un actor suizo inolvidable Emil Jannings, Oscar al mejor actor en la primera edición (1928) por dos películas La última orden y El destino de la carne, pues el éxito estaba casi asegurado.

Es probable que el terceto Pommer-Freund-Jannings reste autoría e imagen al realizador pero aun así no hay que ser demasiado injustos con Ewald André Duppont considerado uno de los mejores "francotiradores" del cine europeo y cuya trayectoria estoy tratando de recuperar con Piccadilly (1929).

Respecto al film, quiero distinguir entre fondo y forma. El fondo es una historia convencional de amores, engaños y seducciones varias de esas que acaban inexorablemente mal. La misma y repetitiva historia que existe desde que el mundo es mundo. Nada original. Pero, ¡ah, amigos!, el secreto está en la forma. En esa forma donde reinan las expresiones y no se echan de menos las palabras. Les diré que la vi subtitulada en italiano y que mis conocimientos del idioma de Verdi no van más allá del Sapore di sale, de la Piccolisima serenata y del Volare bajo la ducha. Pero aquí tan solo hace falta fijarse, mirar atentamente, dejarse llevar por las sugerencias, por algún que otro momento onírico superpuesto a la realidad, e incluso por la propia corpulencia de Jannings y su mirada absolutamente demoledora.

He leído algo acerca de que en el expresionismo alemán la prueba de fuego de un actor se supera cuando transmite sensaciones al espectador hasta de espaldas. Este es el caso. Jannings transmite fuerza, solemnidad, brío, determinación, contundencia e incluso miedo. El mismo miedo que destila una mirada fija y perdida a la vez. La misma contundencia que hace grande una película. Inconmensurable Emil Jannings.

Si, Wilder sabía mucho de cine.

Año 1931. Las grandes productoras Paramount y MGM compiten en el cine de espionaje 1ª guerra mundial. Marlene Dietrich vs. Greta Garbo, o lo que es lo mismo Von Sternberg vs. George Fitzmaurice. ¿El resultado? Victoria ajustada y a los puntos para Mata-Hari frente a Dishonored (Fatalidad). Y es que la tercera película de Marlene con Joseph von Sternberg no se mantuvo al nivel de las anteriores, especialmente de la maravillosa El ángel azul. Eso no significa que estemos ante una mala película. No. Pero hay un bajón significativo del que, afortunadamente se recuperaría con El expreso de Shangai.

No obstante, no debemos ser demasiado duros. El film supuso una especie de nuevo look por lo que hace a los personajes interpretados por Marlene. Se arrinconan de alguna manera aquellas seductoras cabareteras un tanto andróginas para reconstruir la imagen de la diva desde esa inicial compostura de sus medias hasta el postrero retoque del color de sus labios, pasando por la Marlene segura, la Marlene ingenua en su disfraz y la Marlene enamorada. Tres Marlene en una, femenina y mujer en plenitud. Plenitud que alcanzará con la Lilí costera, humana y en la misma medida, débil, de El expreso de Sanghai.

Es por ello que el resultado del film no debería achacarse enteramente a la actriz alemana. Hay otros elementos que, a mi parecer, tienen un porcentaje mayor de trascendencia en el resultado final. Tal es el caso de la elección de Victor McLaglen para el papel protagonista. No resulta creíble. Como tampoco resultan demasiado creíbles algunas de las circunstancias del film. Averiguar que alguien es un espía nunca fue tan fácil. Por su parte Von Sternberg parece mimar algo menos a la diva. O quizás lo que sucede es que como el conjunto no acompaña había que reforzar un tanto a la solista.

Me quedaré con esa imagen irrepetible de las piernas de Marlene, bajo el aguacero, enfundadas en unas semi caídas y sensuales medias negras, con el pintalabios final (sin desvelar nada) y con ese saludo marcial del Jefe del Servicio Secreto Austriaco. Todo un epílogo.

Sin embargo, sigo considerando a Marlene Dietrich como una de las grandes, muy grandes actrices del siglo XX.