Se presenta a sí mismo… en modo narrador, y nos introduce el relato desde un plató de TV (las similitudes con el “Hitchcock presenta” surgen lejanamente, así como la preocupación por la duración de la toma, como en “La soga”, asunto que es también referencia inevitable y recurrente a la hora de hablar de esta película).

No es gratuita la introducción televisiva, en todo caso, puesto que durante el metraje el director francés indaga -desde la configuración de la escena y las actuaciones- en las relaciones “teatro-cine-televisión”, jugando con unas interpretaciones de acusado tono teatral -por su histrionismo gestual- y estirando la continuidad del plano hasta el final del speech de turno. Esa dilatación de la escena es muy televisiva por su claridad expositiva. El tríptico lo cierra el uso de gran cantidad de cámaras que permitieran luego un montaje con primeros planos más al modo cinematográfico para completar la grabación.

La cinta, por ello (plano largo, montaje destinado al detalle…), es de una tremenda sencillez. Sin embargo, esa simplicidad visual, unida a una historia con la archisabida y enésima tensión entre el instinto y la razón, y una caracterización del personaje principal algo escueta, provoca cierta falta de interés y una eterna sensación de déjà vu a medias naïf y a medias cartón piedra.

De resultas de todo esto, la peli me llega desde cierta puerilidad más allá del análisis al que se presta sobre la gestión de actores y su ubicación en el tempo de la escena. Una obra “maldita” de Renoir que se gana con creces esa condición y calificativo.

Y sí, revisión de Jekyll y Hyde. Cuestión que, ´per se´ y sin saber yo bien por qué, ya me generaba cierto desinterés. Seguramente por su entroncamiento excesivamente obvio en el universo Renoir.

Godard es pesimista, siempre lo fue. Con esa cara no me extraña.

La pinta de motero hincha del Borussia Dortmund de Fassbinder no tiene desperdicio. Lo que dice... pché.

Herzog se descalza, apaga la tele, y acto seguido minimiza la amenaza de la misma sobre la evolución cinematográfica. La implicación del espectador en una sala de cine es una experiencia vital que la Tv no puede imitar. Eso dice él. Depende qué espectador, supongo.

Spielberg nos habla de dinero y productores, focaliza ahí su atención al charlar sobre el futuro del cine. Evidente.

Un Antonioni inquieto reflexiona al estilo de su cine: diseccionando. No pone cara de interesante, no se quita los calcetines, no lleva gafas de sol y no se marca ninguna frase del estilo "soy Antonioni, chaval". Se centra en la cuestión técnica, en el problema material. Habla del continente y no del contenido. Frío, como es él. O como son sus películas al menos. El futuro del cine para el italiano se reduce a una cuestión técnica.

Wenders sale un instante, disfrazado de miembro de Los pegamoides, y presenta a Yimaz Güney. Ustedes dirán que mucho gusto pero que no les suena. A mí tampoco. Leyendo compruebo que, lo delata su "speech", es un tipo comprometido, rojo-pasión... La Turquía que le tocó vivir desde mitad del siglo XX hasta ese 1982 supongo que no le dejó muchas más opciones. Pero polariza su atención en las masas y la industria. Incluso menciona esa palabrota, "capitalismo", un par de veces. Y esa perspectiva tiene las patas muy cortas.

El resto pinta peor, algunos se quitan el muerto de forma sonrojante. Además, con internet este debate, así planteado, ha perdido toda vigencia. Pero sirve para reflexionar sobre cómo empezó todo aquellos días en que la MTV mataba la estrella de la radio con rudimentarios video-clips.

Wenders coloca una televisión detrás de cada entrevistado emitiendo constantemente, sin venir a cuento. Es un figurante del documental. Y la banda sonora, además, tiene sonoridad admonitoria casi, como si la amenaza apocalíptica del tubo de rayos catódicos quisiera el director-creador-documentalista-artista ceñírnosla a los oídos a través de un tema musical de cine de suspense.

Afortunadamente, por los fotogramas ronda un árbol (que aparece, saluda, y desaparece a cada rato) de 150 años al que, curiosamente y pese a ser espectador sempiterno de lo que sobre la tierra sucede, le vienen a importar un pito estas teorías.

Conozco el relato original de Tennessee Williams, no así la obra de teatro posterior, y no acaba de estar conforme mi memoria con la adaptación y el intercambio de personajes. Esa pequeña historia primera, de metáfora obvia pero penetrante y de alusiones mucho menos caducas que las del guion de la peli (no sé si también de la obra de teatro) es, creo, más recomendable que la película al completo (donde incluso me cambian el objeto de las insinuaciones de la iguana). Quizás porque el personaje de Deborah Kerr (creo recordar que es ella) es más sugerente en el relato que en la película, pese a que en el film también tiene un peso específico nada desdeñable.

Se comenta la dificultad en las relaciones Williams-Huston a la hora de escribir el guion. Y es que aunque algunas opiniones hablan de libertad creativa del director en el guion, yo tenía entendido que el amigo Tennnesse escribió incluso algunas escenas... En todo caso, y si hubiera que afinar la partición en esta parcela proindiviso que es la película, el brío de fisicidad y vitalismo de Huston gana la partida a la vesania de obsesiones psicológicas, represiones y símbolos tennessianos. Recomiendo fijar la atención más en el suave roce pugilístico del director que en el estacazo morboso y misógino del dramaturgo.

Es una cinta inevitablemente envejecida en sus insinuaciones eróticas y morales (o inmorales), con ambigüedades demasiado ásperas (aunque de impagable efecto socarrón), en parte por el trazo grueso de personajes como el de Sue Lyon, la indecisión de Richard Burton en la composición del indeciso protagonista, y el efecto diluido en el reparto coral que les da réplica. Quizás la Gardner (que nos deja una imagen de agua y luna para el estante de los recuerdos cinéfilos) y la Kerr ofrecen mejores resultados dentro de su condición de secundarias.

Pese a todo, creo que esa supuesta caducidad de sus planteamientos "años 60" no molesta apenas. En parte porque el estilo de recia pujanza de clima tropical (húmedo, gaseoso) que imprimen director y guionista en las consideraciones sensuales y alegóricas, más allá de medir fuerzas con el medidor decoroso o indecoroso de una época muy concreta, están plasmadas con oficio, sabiduría y ganas de ofrecer una historia sin tapujos, de esas que se devoran.

Un fulgor de color rancio, un telón de fondo con un irreal cielo pintado, la niebla artificial, excesiva y casi sólida. Un plano fijo, la embaucadora iluminación, el juego constante al despiste.

Corman, por la escasez de presupuesto, tuvo que aguzar el ingenio y construir películas que ocultaran sus limitaciones buscando por encima de todo el entretenimiento. Una lucha constante por desviar nuestra atención mediante su talento sobrio para generar un clima de cuento gótico juvenil y romanticismo tétrico. El cine de Corman no es etéreo, no trasciende, no embruja. Es un cine artesanal que trata el miedo de forma directa y simple pero que mantiene el encanto humilde de la buena caricatura. Con él, entre páramos, pantanos brumosos, bosques y destellos de luz plastificada, podemos ver el andamiaje de la atmósfera cinematográfica. Su atmósfera no es prodigiosa (es eficaz, que ya es bastante), pero tiene un clima de decadencia que siempre encajó particularmente bien con este tipo de historias.

Por lo demás esta película no es ni mucho menos de las mejores. La historia es flojita pero el toque artesanal de Corman consigue que sea, al menos, curiosa (sin negar en absoluto la enumeración de errores que hace Kortatu). Y el final... qué decir. Casi bueno de puro despropósito. 5,8

"Ve con él. Volveré hablando con el Sr. Lang".
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VIAGGIO IN ITALIA

La misma trama opera a varios niveles. Una historia de desamor que se vincula con la integridad del artista y con la propia obra adaptada –La Odisea– en ese “cine dentro del cine“ (el triángulo amoroso protagonista evoca a Ulises, Penélope y Poseidón).

Jose Luis Guarner afirmó que la película hablaba del mundo de las apariencias, y que la crisis amorosa se relacionaba con la crisis entre la mirada del espectador y la apariencia. Y es que es solo apariencia, no realidad, lo que ofrece el cine como espacio donde los deseos, como en la cita de Bazin que abre la película, se proyectan.

Esa autoconsciencia de la apariencia y la ilusión fílmica permite multitud de reflejos y resonancias, aspectos donde el cine se mira a sí mismo y a sus elementos sin atender a convenciones clásicas: reflexiones monologadas, el cine deja de ser objeto de la cinefilia para ser la cinefilia objeto del cine, se rompen los márgenes y limitaciones de la ficción como hilo narrativo, cambios de filtros de color, raíles y cámaras, etc. En todo caso, don´t panic. La puesta en escena de Godard es asequible. La continuidad y encadenamiento lógicos se ven poco alterados.

La superposición de niveles desde los que ver o interpretar el film recuerdan –el propio Godard lo sugiere con un cartelón publicitario– a `Viaggio in Italia´ (`Te querré siempre´), cinta que habla de la crisis amorosa de Rossellini y la Bergman bajo la apariencia de melodrama.

Aquí, en `Le mepris´, el desprecio amoroso se podría relacionar con el desprecio hacia el autor que se prostituye por dinero (viene a ser lo mismo usar a la mujer de cebo que aceptar un cheque). Son partes de un mismo todo; la ruptura, el desprecio, ese cambio sugerido en ´La Odisea´ donde Penélope es infiel y la integridad del autor frente a la tentación del dinero. Manifestaciones caleidoscópicas de un único conflicto. Porque en el film el amor al cine y el amor romántico vienen a ser lo mismo.

También se suceden reflexiones godardianas con respecto a su pareja en la vida real, Anna Karina. BB se coloca una peluca de pelo negro remitiéndonos a la protagonista de `Banda aparte´, M. Piccoli aparece con ropa del propio Godard…

Existe una injerencia última en una suerte de metacine. De la letra impresa –el doloroso y ampliado "adiós, Camille"– se pasa a la venganza. Pero no la venganza de este dramaturgo personaje de ficción (Michel Piccoli), sino la del propio demiurgo Godard que, cual deus ex machina, encadena la carta de despedida con un brusco desenlace.


LA NOCHE AMERICANA

Vemos la tramoya de un rodaje en el que Fritz Lang encarna el amor al cine y el productor, interpretado por Jack Palance, la brida del dinero y la taquilla. El desprecio se dirige también, así, hacia el cine industrial: "hace unos años los nazis decían revólver en lugar de talonario". Lang es el "auteur" (capaz de una visión intelectual del arte y de citar a Hölderlin) cuya integridad –esa integridad de la que tenemos constatación visual en la imagen de lo que Ulises ve al volver a Ítaca– entra en conflicto con el productor dictatorial.

La observación autorreferencial del proceso de filmación y las referencias cinéfilas conectan con la celebración del cuerpo de BB. Ella, en un reflejo de la también godardiana `Vivir su vida´, no incorpora un personaje sino un icono. No interpreta, no elabora un rol. Con su culo juega Godard como el arquetipo publicitario y documental que es: sex-symbol y estrella del cine.


YA NO CREO EN EL AMOR

Godard, bajo el seudónimo crítico de Hans Lucas, afirmó: «Cinema does not enquire about a woman´s beauty, it only casts doubts about her heart».

Ese indagar en el corazón de las tinieblas femenino llena el metraje de `Le mepris´. La duda, el abismo de la relación de pareja cuando surge el fracaso, los silencios duelen y las palabras empiezan a calcularse: "cuanto más dudábamos, más nos aferrábamos a una falsa lucidez en la esperanza de racionalizar sentimientos que se habían vuelto muy oscuros".

Godard pretende un testimonio más emocional que lógico sobre la incomunicación y el fin de la pareja. Quizás tratando de, como decía el propio realizador a propósito de `Vivir su vida´, «filmar un pensamiento en marcha».


LO IMPORTANTE ES AMAR

Para ese testimonio, la música tiene un papel fundamental inmiscuyéndose en el metraje para el repunte del desamor y el miedo. Aparece de pronto, como un ataque de nervios, una melodía que nos deja vencidos a la pura melancolía del fracaso.

http://www.youtube.com/watch?v=S5Bcdmkiua

La intromisión de la partitura, como si el paroxismo se desbordara dentro del film arremetiendo contra el discurso lógico, provoca el efecto de que, de repente, la secuencia se independice de la acción en beneficio del arrebato. Hay una opinión en esta página que habla en profundidad del asunto (Berenice), yo tan solo quiero añadir que de este recurso haría buen uso-homenaje Zulawski en `Lo importante es amar´ (con música también de Delerue). Un ejemplo (min. 00:20):

http://www.youtube.com/watch?v=_KUmIem7vIQ