La película no es sólo un film de propaganda (como Raza por ejemplo). Busca construir un drama universal a partir de un hecho puntual, de tal manera que su mensaje va más allá del público ruso del 25 y la exaltación del fervor revolucionario y comunista (aunque fuera su objetivo). Y va más allá porque sienta las bases del lenguaje cinematográfico y del montaje.

Virtudes (técnicas por supuesto): contraste entre imágenes para provocar espanto, empleo por primera vez en la cinematografía soviética del travelling (las cámaras de la época eran enormes y muy difíciles de mover), la crispación de los puños de los marineros cerrándose, el aprovechamiento del espacio dentro del plano con una composición que queda muy natural pero “llenando” el plano de forma artificial (los maestros del cine clásico americano como Howard Hawks eran expertos y hoy parece que nadie es capaz de hacerlo igual), el carrito en la escalera, las caras, la discordancia entre el ritmo interno de la escena y el ritmo del montaje, la imagen como símbolo, intercambio de lentes en lugar cambiar de lugar la cámara, el uso del foco diferencial, la fotografía de Tissé, angulaciones para generar sensaciones, hacernos creer que el barco está en alta mar, un extraordinario manejo del ritmo con momentos de pausa y otros de crispación, expresivos primeros planos, el plano picado, el recurso de la repetición de imágenes para evocar ideas y para generar tensión en las acciones (no, no lo inventó John Woo) etc. Todo ello, es cierto, pasando olímpicamente del raccord (gente corriendo hacia lados contrarios, cubos quietos que luego se balancean...).

Defectos (para mí sin importancia, la perspectiva histórica tiene que prevalecer en estos casos): La concepción del cine como herramienta tendenciosa para manejar al público, ofrecer una selección de sucesos conmovedores pero falsos. La veracidad de la película es escasa y el argumento es propaganda de exagerado patetismo para exaltar ánimos. En bloque mantiene una estructura lógica pero introduce imágenes que buscan algo más que narrar una peripecia.

Montaje de atracciones: considera el montaje más importante que la puesta en escena o la colocación de la cámara. Trata de “asociar” los hechos de los planos mediante el montaje, esos planos cobrarán sentido todos unidos por el montaje y no por separado. Todo esto está hoy día superado (la publicidad y el cine sobre todo de acción no se entienden de otra forma), pero no olvidemos que está superado gracias a que tipos como Eisenstein lo plantearon. No se trata, por tanto, de que el montaje esté condicionado por las necesidades del relato (uniendo tomas individuales), sino de que cobre protagonismo como elemento de cohesión de partes sueltas que al unirlas consiguen un objetivo concreto. La yuxtaposición de imágenes no sirve exclusivamente para unir secuencias que tengan valor por sí mismas, sino para confrontar imágenes y provocar así sensaciones, tensión...

Bloomsday

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No hay razones objetivas para decir que es mi película favorita, pero voy a hacer un esfuerzo.

Quizás es que no hay otra cinta que me haga llegar con tanta intensidad la alegría de vivir, la camaradería, la sencillez de lo realmente importante o que me río a carcajadas con M. Flynn (“cuando bebo agua bebo agua, cuando bebo whisky bebo whisky” o “¿Se sabe la del conde y la cabra?”). A lo mejor es por la nostalgia de una Irlanda alejada (acertadamente ya que no encajaría en absoluto) de consideraciones político-nacionalistas, por lo onírico del paisaje, por la forma de presentarnos a Mary Kate y su melena roja, por el romanticismo y el impagable sentido del humor con que nos muestra Innisfree, el carisma de los actores (ni siquiera hablo de interpretaciones)... lo que sea, tampoco importa mucho.

Lo que está claro es que sea lo que sea lo que tenga esta cinta es irrepetible, ni siquiera el propio Ford consiguió emularlo en La tarberna del Irlandés. Innisfree acaba siendo tan del espectador como de Sean Thorton. Hasta la palabra magia se queda corta para definirla.

Por último: no me parece que la película sea misógina, el personaje de Maureen O'Hara es como el resto de habitantes del pueblo, nada tiene que ver su sexo (más bien se trata del choque entre un hombre de mundo, que ha vivido en los EEUU, y la tradición de un pueblecito encerrado en sí mismo). Y en cuanto al trato que Wayne le dispensa... bueno, ella tampoco se queda corta.

Y luego la banda sonora que incrementa la sensación de estar viendo un cuento alejado completamente del mundo real, un espacio más cerca del territorio de los sueños, las nostalgias y la leyenda.

En definitiva, hoy por hoy, mi película favorita. Pero no sabría explicar la razón (todo lo que he dicho me parece vago, sin el peso suficiente para decidir la película predilecta de nadie), a lo mejor es porque me gusta como me gustaban las películas cuando tenía doce años, sin más, sin calentarme la cabeza.

Bloomsday

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Las secuencias de los robos y de los entrenamientos son un auténtico documental sobre los carteristas, rodadas con precisión y sin énfasis en los casi inexistentes movimientos de cámara, buscando la esencia y la pureza en la ejecución pero generando tensión. La forma de llegar al espectador es fría y calculadora, es una cinta que ha de vivirse de forma intensamente emocional (no tiene otro sentido ya que narrativamente no va a enganchar por su afán de reducir al máximo) pero que se nos presenta de forma cerebral sin exageración en la representación de los actores ni en la forma de rodar; como la literatura existencialista, donde la condición humana es representada con una prosa impávida y casi geométrica que trata de trascender para, mediante ella, llevar a la reflexión. El uso de la elipsis encaja particularmente bien con la economía de esta película eliminando lo accesorio e, incluso, lo no tan accesorio. Bresson trató de alejarse de lo teatral empleando un montaje agresivo, usando el fuera de campo..., es decir, usando recursos puramente cinematográficos y alejándose de un cine clásico más explicativo y redundante. Con ello busca completar la realidad sin desvirtuarla, mostrando lo eterno (como decía el propio Bresson en un alarde de prudencia y modestia) y trascendiendo lo que se muestra. Por tanto todo lo que suene a explicación sobra en su cine.

Además de su inspiración dostoyevskiana (esa “justificación” del crimen, la negación de la mediocridad...), veo puntos en común con el existencialismo (si hubiera que adaptar a Sartre al cine sería de esta forma), pero también hay un acusado naturalismo en la ausencia de artificio, en el uso de actores no profesionales...

La historia está reducida casi al mínimo, sin detalles en la investigación policial, en la descripción de personajes... Los personajes están, no actúan, fluyen simplemente en torno a miradas y gestos fatigados, se dicen poco y sólo para aquello que no puede expresar la imagen y además se dice sin énfasis, confiando en que las palabras completen lo que de esos gestos y del tono de la cinta ya se deduce, pero que no sean las palabras o la forma de decirlas lo que determine la intensidad de la escena ni su significado (que es lo habitual) y así evitar que su cine sea pura “representación”. El diálogo, según Bresson, podría privar a sus imágenes de autenticidad al despojarlas de “neutralidad”, y no lograr alcanzar la esencia que buscaba y que iba mucho más allá de una mera interpretación creíble o con la que el espectador pudiera conectar; el espectador debía tener una “revelación” más que una conexión. Por ello los actores debían ser “modelos” y no intérpretes, y el director ha de tratar de aprehender lo que esos modelos esconden y no trabajar un personaje (que es lo que normalmente se hace) inventándolo.

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El personaje decide ser carterista sin necesidad material de dedicarse al crimen, cree que puede actuar por encima de la moralidad al ser algo más que un hombre ordinario (teoría explicitada en la película), y busca en el robo una íntima emoción que pueda ubicarle de algún modo, darle sentido a lo que le rodea y que va mucho más allá de sus problemas personales. No se trata por tanto de una relación entre el personaje principal y el policía en que uno persigue al otro en un duelo de ingenios, nada de suspense, nada de drama al uso (pese a la figura de la madre, de la chica que es algo así como la salvación por el amor...). Es mucho más que todo eso. Y encima condensado en 75 mins.

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La incógnita es la solución más simple en la intriga. Hitchcock lo sabe y, además, esa incógnita no le interesa. La desprecia y vapulea. La resuelve a mitad de película y la desvela mucho antes del final del metraje. La emplea como recurso para engancharnos y, una vez nos tiene bien agarrados, nos introduce en un clima de ensueño fantasmagórico que en esta película, como siempre he defendido, trata realmente sobre el tiempo. Sobre lo extraño que es el tiempo, el pasado. Sobre los muertos y su influencia en el presente.

El tiempo es el elemento más aterrador y desconocido al que nos enfrentamos quizás por ser, a su vez, el más cotidiano.

La intensidad de las imágenes de Hitchcock tiene que ver con el clima que genera, con el hálito de sueño enajenado que todo lo envuelve, no en su incógnita ni en su final sorpresa; no es su objetivo, por lo que no creo que se pueda valorar esta película por su verosimilitud (salvo que exijas verosimilitud siempre en el cine, cosa que no creo que haga nadie). Vértigo no es menos verosímil que Saw. Ambas son tramposas, la diferencia es que Saw se apoya en la incógnita y en la sorpresa como recurso único. Por lo demás, como Saw, Vértigo hace aguas por todas partes en su historia. Pero en Vértigo la historia interesa como introducción ya que el resto es mucho más que una película de misterio, pero sin dejar de ser una gran película de misterio. Y ahí está la tremenda virtud de esta cinta. Y es que siendo una de las películas más entretenidas de Hitchcock, con uno de los planteamientos más colosales (y seductores) de la historia del cine, es a su vez una de las más personales (si no la que más).

Luego el componente de manipulación del otro (un tipo claro de frustración sexual que lleva a ser incapaz de compartir, a tratar al otro como un objeto, un mero instrumento para cubrir así carencias) le da a la cinta una dimensión de declaración íntima y de volcar los demonios interiores que la convierten en una película mucho más extraña de lo que puede parecer a priori.

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Shyamalan ha intentado plasmar el ímpetu infantil de los cuentos, el miedo a la oscuridad, trasladarnos a la fascinación del que “cree” etc. Por el camino, es cierto, se va perdiendo entre numerosos errores de peso (guión difuso, situaciones de relleno que suceden sin motivo aparente, desorientación narrativa, inadecuada descripción de personajes, cargantes puntos de comedia...)

El resultado no tiene la cohesión y estabilidad que normalmente exijo, vale. Pero no puedo obviar la realización, la energía de algunos momentos, la planificación de escenas. No puedo obviar que Shyamalan ha intentado lo máximo y lo ha rozado (no se trata de un sueño contado, sino de que soñemos un cuento). No puedo obviar lo que esta película tiene de entrega total y arriesgada de un director que, ahora más que nunca, ya considero autor. No hay precisión pero hay sugerencia (lo más complicado).

Entregarnos y creer sin más. Vivir la película, no verla. Participar de la película como participan los niños de la vida y salir del cine con arañazos en las piernas. Y todo esto, unido a los indiscutibles fallos que tiene, es polémica en estado puro. Pero está muy bien que la polémica no surja por una vez del exceso de sexo o sangre sino del exceso de sinceridad y libertad.

Por supuesto no creo eso de que a los detractores de la cinta no les queda nada de niños o de fantasía. Tampoco creo que nadie (o casi nadie) que haya escrito en esta página esperara una peli de terror, que no supieran lo que iban a ver... Creo que el debate está en el desarrollo inverosímil y desestructurado de la película. Ahí está el meollo de la cuestión.

Un saludo y no os bañéis por las noches. Nunca se sabe.

En el spoiler trato de ese desarrollo inverosímil con un argumento tan arriesgado como la propia película. Creo que es lo adecuado.

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Si lo pensamos, la extraña reacción de Giamatti ante la Narf es la misma que el espectador ha de tener para disfrutar de esta película (en ningún momento él ni el resto de vecinos se plantean si la situación es normal o no, salvo algunos gestos de extrañeza se entrega por completo a la “misión” como si no hubiera otra posibilidad). Una invitación implícita a ser espectadores sin límites ni limitaciones. Y ahí está el nivel de metacine más interesante de esta cinta (no en la figura del crítico, que es sólo la pista más obvia del tremendo juego que supone esta película), en esa trama que avanza de forma improvisada ante la que el protagonista se entrega sin cuestionarse nada más, que es lo que, creo, Shyamalan nos pide a nosotros. En este sentido creo que la excesiva interpretación de Giamatti está repleta de constantes guiños al espectador.

No sé, a mí me parece que la acumulación de gilipolleces, ya comentadas hasta la saciedad (cajas de cereales, personajes que no se cuestionan nada...), obedece a un objetivo. El objetivo de remarcarnos el carácter de enorme broma y de insinuarnos que, o se cree, o no; que el viaje del espectador, por una vez, y el del protagonista, es el mismo. Y es que la conexión entre la fantasía y el mundo real que trata la cinta es tremendamente pretenciosa. El mundo real con el que trata de conectar no es la representación del mismo en que su mueve Giamatti, sino el del propio espectador. Por ello las reglas de un desarrollo narrativo normal se rompen. Para indicarnos que esto es algo más y que hay que verlo con la misma ingenuidad que el protagonista. Con la ingenuidad de un niño. Y para ello un mundo real adecuadamente representado estorba. Ellos no le piden reglas lógicas al cuento que están viviendo. Nosotros tampoco hemos de pedírselas a la película.

No digo que esté bien o mal. Digo que es lo que creo que Shyamalan nos insinúa. E incluso la forma de filmar (con la ausencia de contraplanos, fuera de campo, planos desenfocados y el recurso constante a una nerviosa cámara al hombro) conecta de alguna forma con esa idea de improvisación constante y con la sensación de proximidad que quiere imprimir.

Por supuesto todo esto puede verse como fallos y ya está. Pero la equivocación está entonces en el objetivo buscado, no en los detalles, ya que obedecen todos a una idea final. No creo que (casi) nadie piense que un director como Shyamalan puede descuidar cuestiones como ésas por incompetencia.

Las excesivas ínfulas de Shyamalan han generado esta vez un producto tremendamente irregular, es cierto, pero con más chicha de la habitual. Emplear el cine como instrumento para otro fin que no sea la narración pura y dura (a nadie, como digo, se le escapa que narrativamente deja mucho que desear). En ese camino está y por mí que siga practicando.

Bloomsday

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