Críticas De: Archilupo

1) Tarkovsky, que fuera de Rusia no se hallaba a sí mismo y enfermaba, realiza en “Nostalgia” un hermético despliegue de imágenes poéticas a partir del concepto que da título a la película; imágenes como la de las ruinas de la catedral de San Galgano albergando una casa rural rusa, composición de impresionante fuerza, o las innumerables protagonizadas por el agua.
La hostilidad de las autoridades soviéticas, el odio que le dedicaban los funcionarios encargados de neutralizar sus proyectos, le habían obligado a buscar salida en Occidente con el consiguiente riesgo, para un alma puramente rusa como la suya, de no superar el desarraigo.

2) El drama personal ya se filtra en “Nostalgia”: el poeta Gorchakov, agriado y achacoso aunque joven, intenta en su exilio una búsqueda inconcreta. Vaga por una Toscana transfigurada, ajena al cliché de la luminosidad latina. Es más bien el reconocible universo de Tarkovsky, el mismo de La Zona de “Stalker”: un mundo neblinoso, ruinoso, encharcado, en el interior de cuyos caserones caen aguaceros. Y vaga sin hacer turismo; no entra en iglesias ni asiste a liturgias de valor folklórico. Su incapacitadora nostalgia no tiene que ver sólo con la lejana patria, las raíces familiares y la infancia, sino con la existencia misma, en extrapolación metafísica. El mundo es irreconocible y extraño para el hombre. Se repara por ello en la maternidad, por la que se nace a este mundo. De ahí la invocación a la Virgen en la capilla, de ahí la imagen detallada de la ‘Madonna del Parto’ de Piero Della Francesca. El nacimiento, la encarnación del espíritu en la materia, es también el comienzo del irremediable sentimiento de nostalgia.

3) En el intenso discurso lírico apenas hay narración, es casi una trama inmóvil: una acompañante de Gorchakov se siente ofendida en su feminidad por la severa melancolía del poeta, quien a cada poco evoca dolorosamente a su familia, en la casa de campo entre bruma y bosques eslavos.
El contacto con el loco huraño Domenico le proporciona una enigmática tarea, a vivir como rito trascendental: atravesar una piscina termal abandonada llevando una vela encendida.
Domenico se sube al caballo de la estatua romana de Marco Aurelio y lanza un sermón de corte milenarista, dislocado y lúcido, sobre el vergonzoso estado del hombre actual.

4) Tarkovsky, a quien tras esta pieza de sombría belleza sólo quedaba por rodar “Sacrificio”, consideraba que el cine puede ofrecer la imagen del alma humana. De hecho, cada una de sus películas parece fragmento de una macropelícula estática e ilimitada.
En sus últimos diarios anotaba: “Para encontrar la forma de cambiar el mundo debo encontrar la forma de cambiarme a mí mismo”. Dedicado en “Nostalgia” a ese empeño, trabajó con claves íntimas (aunque no tan privadamente tratadas como en “El espejo”) y lo señaló como el film que mejor le expresaba.

Spike Lee muestra cómo se pueden integrar, potenciándose, la historia contada y el lenguaje con que se cuenta. El montaje funciona visualmente como un rap, con sucesiones sincopadas y repeticiones, y la cámara, inquieta y versátil, hace bailar a las imágenes ágilmente, se vuelve subjetiva, se ralentiza, enmudece y se replica, y refleja la angustia que se va apoderando de Montgomery (formidable Edward Norton) conforme pasan las horas y llega el momento de entrar en prisión para una estancia de siete años, amenazantes desde su primer día. Vive esas horas con dos viejos amigos contrapuestos, un introvertido profesor empantanado en fantasías con alumnas, y un broker bursátil que cultiva técnicamente sus éxitos sexuales. A ambos, y a la novia, irá arrastrando también la angustia, durante el recorrido nocturno de locales y discotecas, en áspera ceremonia de despedida.

La misma agilidad, presente en los diálogos, vale para saltar vía flashbacks entre las horas actuales y los puntos del pasado que las originan significativamente. Sobre todo el de la visita policial a tiro hecho, orientada por una delación, justo cuando tras años de mover redes en la noche de Nueva York tocaba blanquear y retirarse al sol.

Abundando en el ritmo musical se inserta el monólogo del “Fuck-you” ante el espejo, con fuerte repaso radiográfico a las cinco barriadas neoyorquinas y a sus etnias, así como una violenta soflama contra Bin Laden. La ciudad, con la tragedia del 11-S reciente, es entidad muy perceptible desde los sensibles créditos iniciales: el skyline de Manhattan contra fondo negro incluye la reconstrucción láser de las Torres Gemelas, y una solemne música elegíaca que reaparece a lo largo de la película junto con algún homenaje a los bomberos.

La progresión narrativa desemboca en un gran final, precisamente en la vigesimaquinta hora, la hora bruja, apuntado en emotivo esbozo para no romper el rigor realista, que redondea así el abordaje comprometido de un tema complicado y difícil por su intenso dramatismo.

(8,5)

El asesino se escapa a los cinco minutos. Dibujado en el linóleo, el baile agónico de un policía. En la frente de un conductor que viajaba por allí, un agujero.

Con peinado de paje y andares de autómata, con el hieratismo de un Hércules gélida y profundamente cabreado, lleva la bombona abrepuertas, la especie de minibazooka, el detector acústico con que detecta a la presa. El Anton Chigurh creado por Javier Bardem es un psicópata de pesadilla. Anda suelto por un terroso reino de parajes desiertos donde el viento silba muy largo. El sheriff de ese reino (Tommy Lee Jones), veterano y flemático, evoca nostálgicamente el estilo de los agentes predecesores. Qué bien se las arreglaban… El crimen tenía algo medio doméstico. Hasta se podía patrullar sin armas. ¡No como ahora, con estos criminales incontrolables y sus narconegocios multimillonarios!

Un cazador de rifle (Josh Brolin) sigue un rastro extraño y encuentra el escenario de una matanza fresca y, allí mismo, un irresistible maletín de billetes grandes. A partir de ese momento entra en la siniestra órbita del psicópata. Y no es que faltase tensión a la película. En el minuto 8 los cadáveres superan ya la media docena. Exceptuando el depresivo monólogo inicial del sheriff, la tensión instaurada desde el principio por la presencia de Chigurh, que transpira homicidio con sólo hablar al empleado de la gasolinera, raya el límite. Y se sostiene ahí, sin aflojar. Desde la angustiosa persecución del perro de presa, río abajo por un rápido, la caza humana se alarga y alarga. El efecto de saturación no tarda, y la persecución del fugitivo empieza generar indiferencia.

Chigurh, depredador obstinado, siembra mortandad mientras por moteles y callejones tenebrosos acecha a su víctima sin perder el rastro, como Mitchum en “La noche del cazador”. Se cree omnipotente, a sus anchas: juega a cara-o-cruz la vida de los desconocidos con que se encuentra. La policía, a distancia, se muestra lenta e inoperante.
Como por goteo, más heridas y sangre a cada minuto, el maletín por medio.

Aunque en medio de la rutina de tiroteos y muertes hay picos de tensión (unos pasos en el hotel, una sombra en la rendija de la puerta, las pulsaciones son timbales), la reiteración de situaciones de acecho y balacera va apagando el interés: deviene sucesión de anécdotas violentas muy bien filmadas. Y aún baja otro poco cuando el sheriff se entrega a soliloquios estoicos, pasajes que dejan demasiado patente su origen literario. Personajes lacónicos largan de pronto parrafadas: reflexiones crepusculares y sueños premonitorios poco funcionales en un film que al mismo tiempo quiere ser de acción seca, brutal y, a ratos, con un impávido Bardem genialmente convertido en hermano infernal y cuadrado de Buster Keaton, meter terror en el cuerpo.

Al decir, por ejemplo, “Colón llega a America en 1492”, un historiador utiliza el llamado ‘presente histórico’. Licencia parecida usa Angelopoulos al convertir todo tiempo en presente, fundir lo pasado y lo actual, a menudo en el mismo plano: los personajes entran en una calle por un extremo y cuando salen por el contrario se encuentran en otra década.
El juego temporal se mueve por los tres niveles de la narración: la obra fija que representa la compañía teatral ambulante (“Golfo, la pastora”, de Peresiades), interrumpida toda vez por algún acontecimiento sobrevenido desde la Historia, un nivel más. El tercero es el mito de los Átridas, que se interpreta y actualiza en la vida de los comediantes, ellos mismos llamados Orestes, Electra o Egisto, e involucrados también en la deriva de su país.

El planteamiento brechtiano marca gran distancia: lo más cercano es un protagonista coral, el grupo de actores que se mueve con baúl a cuestas por los escenarios del protagonista mayor: la memoria colectiva. Ésta contiene los avatares de Grecia entre 1939 y 1952, periodo sacudido por tres guerras y la intervención de tropas italianas, alemanas, británicas y norteamericanas, hasta la campaña del mariscal Papagos. En ese 1952, los fatigados cómicos salen de una estación de tren y empieza la película. Cuando tras innumerables bucles temporales vuelvan a salir de la misma estación, igualmente fatigados, estarán en 1939.

La amplitud con que está concebida la película en todos sus parámetros tiene el fuste de las tragedias clásicas.
Si son varios los planos-secuencia que comienzan en una época para desembocar por sortilegio en otra, también abundan los hechos que se narran fuera de campo (como un bombardeo aéreo que interrumpe la función sin que la cámara deje de enfocar al desierto escenario), o los planos que apuran la profundidad de campo hasta lo inverosímil, como cuando las sombras de los partisanos pasan ante el bar Picadilly en fiestas.
El modo en que los movimientos de cámara apuran los complejos espacios escénicos, la tenue y sublime belleza cromática, la perfección de las ambientaciones, la luz (siempre nublada, crepuscular o nocturna) exactamente calibrada, el paisajismo cargado de drama, la composición concienzuda que propicia escenas magnas (como la del baile de Fin de Año del 46, impresionante, antológica), las numerosas elipsis, las masivas coreografías, los movimientos multitudinarios, el manejo ambicioso y magistral de todos los recursos fílmicos, rodando sin guión, a partir de notas sueltas y clarividencia, ese modo alcanza por momentos nivel majestuoso.

Los espectadores no griegos estamos condenados a una doble melancolía, por la inevitable condición de extranjeros ante la historia interna de Grecia, que se nos aparece laberíntica, y por echar de menos una obra de semejante épica sobre la reciente historia de nuestro propio país. En España puede acercarse “El viaje a ninguna parte”, pero de lejos.

1) Cronenberg maneja una idea interesante, con buena metafísica. En el centro del argumento, un debate sobre si hay una sola realidad, si es múltiple (con varios niveles), o toda espejismo, construcciones mentales de consistencia virtual: se pasa de una existencia a otra, como de un sueño a otro, jugando roles al entrar en el universo “eXistenZ”.

—Tienes que jugar para averiguar a qué estamos jugando; tienes que dejarte llevar por el personaje para avanzar en la trama —dice Allegra a Ted.

Cuando uno accede a un mundo y no representa con acierto a su personaje, los otros partícipes quedan suspendidos en un bucle hasta surgir la frase o acción oportuna, que puede consistir, así ocurre alguna vez, en involucrarse sexualmente.

La resonancia platónica es fuerte: sucesivas encarnaciones virtuales, en busca de aquellos en cuya compañía descifrar el sentido de la existencia en curso. Un personaje sabe qué tiene que hacer porque lo recuerda. La realidad es una jaula de la que escapar. Estar a salvo es aburrido.

La historia se mueve espiral en ambas direcciones: el salto de nivel puede darse en cualquier momento, conectándose a mundos, y a mundos dentro de los mundos, sin límite aparente. Pero también al revés: lo que parece real puede ser virtual respecto a otra realidad desde la que está siendo proyectado, y así hasta implicar la propia relación del espectador con la película.

2) Este esquema no da una obra abstracta o meditativa. Se plasma en un relato trepidante en el que bandas y facciones provocan refriegas, persecuciones, atentados.

Un fanático realista intenta asesinar a la lumbrera del diseño de juegos Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh) cuando se dispone a una demostración de “eXistenZ”, el no va más de lo virtual. Herida, huye con Ted Pikut (Jude Law), encargado del marketing, en loco saltar de un cibermundo a otro.

Las expresivas interpretaciones de los actores, con rostros de gestualidad muy elocuente, también conjuran el riesgo de abstracción.

Por si no bastara, Cronenberg llena con la habitual visceralidad archifísica las escenas: las bioconsolas, llamadas ‘vainas’ (tienen efectivamente algo sexual), están hechas de tejidos, cartílagos, ternillas, órganos internos, y se enchufan por un cordón umbilical a un biopuerto, un orificio practicado en la zona lumbar.

3) Dejando a un lado el mayor o menor agrado hacia el estilo, que muestra destripamientos, chorros de sangre y disección de miembros, o alimentos viscoso-gelatinosos, la interesante idea, llena de posibilidades, se ve lastrada por la excesiva complejidad del desarrollo, confuso en cuanto proliferan las identidades, los niveles de realidad, los agentes dobles en la lucha entre organizaciones; también por buscar golpes de efecto y explotar su potencial más allá de lo que una mínima claridad argumental permite, y eso que se economiza con gran sobriedad en los escenarios, consiguiendo una estética muy tensa, con la que los excesos estilísticos chocan.