Críticas De: Archilupo

Teodoro, ingeniero español que trabaja en Oklahoma, disfruta un año sabático. De excursión, él y su padre se llegan en vespa con sidecar hasta un pueblo español, a cuyas peculiares ‘fuerzas vivas’ van tratando.

El cura dice la misa en latín, con una arte que la parroquia recompensa con vítores y cerradas ovaciones, como a un torero en plena lidia. El alcalde comparece junto a una querida bastante maciza que los mozos exigen sea comunal, para comprobar si está turgente de verdad. La Guardia Civil supervisa el correcto mantenimiento de las costumbres: que la gente se emborrache con sus copitas de anís puntualmente en la barra de una tasca donde una soprano canta sentidas arias operísticas, o que las parejas que se magrean en lo oscuro lo hagan cuidando los preliminares. El maestro dicta sus lecciones en formato ‘gospel’. El pregonero hace saber por orden de la autoridad que la divinidad es una y trina, o convoca al vecindario en la plaza “para hacer flashback”…

En esa línea de humor ilimitado, los personajes son conscientes de serlo (alguno quiere cambiarlo por otro), y de ahí sus aparatosos parlamentos, que parafrasean satíricamente diálogos y retóricas del teatro clásico.

En este pueblo delirante un hombre brota en un bancal como una planta, como un novio que “le sale” a una chica; un mozo viendo a una hembra se encandila y le sale una llamarada del trasero, una mujer pare gemelos a los diez minutos de haberlos concebido, el médico disfruta de lo bien que muere un paciente, con qué arte admirable; la asamblea de mujeres se reúne para elegir en las urnas a la puta del pueblo, a las adúlteras, al marimacho; un escritor argentino es encarcelado por plagiar “Luz de agosto”, de Faulkner (Fúcner, dice el cabo), uno de los ídolos locales; un borracho es dado a desdoblarse en otro igual, pero no impotente ni atolondrado…

Y como en el realismo mágico, no falta quien levita y amaga ascender a los cielos en cuerpo y alma. Así hasta el amanecer, barrocamente invocado y a continuación tiroteado, culminando el festival cómico, sucesión de coñas, la mayoría de raíz verbal, a base de peroratas rimbombantes, que a veces pisan el terreno de Muñoz Seca y la astracanada.

Está rodada en pueblos de Albacete pero vale perfectamente como prototipo de pueblo ibérico esencial, donde el “TBO” y “La Codorniz” siguen presentes, Buñuel, Berlanga y Azcona tienen un parque, y Mihura y Fernández-Flórez calles relevantes. Pueblo esencial cuyos habitantes, en lugar de andar con la cabeza gacha por culpa de contabilidades, o en busca de bronca cargados de bilis, bromean y ríen ejerciendo el ingenio.

(7,5)

Un héroe crispado, Howard Kemp (James Stewart, perfecto en el registro exigido por la historia), intenta enderezar su destino, turbio por un episodio del pasado. Como cazarrecompensas ocasional, persigue a un bandido que vale una fuerte suma. Aunque metido de lleno en tal empresa, se ve que está fuera de su sitio —tiene torpezas, se cae, enferma— pero se espolea pensando en los objetivos. En su calvario sufre pesadillas, delirios; revive en sueños un trauma amoroso.
El antagonista, el asesino Ben (R. Ryan), cínico y taimado, maestro en añagazas y tretas, tiene puesto precio a su cabeza: ‘Wanted, dead or alive’.
El coro es muy escueto, de tres personajes: el viejo buscador de oro, el oficial renegado, la novia del delincuente.
Por azar o destino, todos ellos quedan reunidos en un viaje complicado.
La balanza de la tensión entre protagonista y antagonista oscila a cada instante, a golpe de contradicciones e intentos de fuga.

“Colorado Jim” transcurre toda en espacios naturales, al aire libre entre bosques y montañas, sin un vestigio de civilización: ni una casa, ni un carromato, ni un poblado a lo lejos.
Es un escenario humanamente desnudo. Mann no se entretiene en anécdotas. La supervivencia se da por resuelta: no es el tema. Los personajes no necesitan mostrar cómo arman una fogata y preparan los frijoles. Moverse consiste en vadear ríos, explorar cuevas y rutas, aguantar tormentas. Llevan la soga arrollada en la silla de la montura, la culata del winchester asomando en su funda, un pañuelo anudado en la nuca, camisa de franela a cuadros, sombrero con cordel para dejarlo caer hacia atrás…
Sobre los cimientos aventureros del 'western' se levanta un esbozo de tragedia americana, que incluye concesión comercial al tópico, la matanza de indios que el género se complace en mostrar, convertida la naturaleza en galería de tiro al pielroja: todos mueren, uno a uno, y a todos se les cae el caballo encima. Los blancos, apenas un rasguño.

Howard Kemp se espolea para alcanzar sus fines. Pugna en el nivel de la acción y de lo físico. Pero tal vez no sea ése el plano de su heroísmo y, acuciado por los escrúpulos de la chica, deba plantearse un dilema moral: ¿Basta con reunir una fuerte suma para enderezar profundamente el pasado? ¿Es suficiente con obligarse a conseguir esa suma?
Respondiendo poco a poco a esas preguntas, Mann teje la grandeza del drama, que resuena con fuerza imponente en la amplitud de un paisaje vivo y majestuoso.

1) La película afronta un tema enormemente difícil, inmerso en atmósfera de odio y destrucción que arrastra en masa a colectividades enteras: se diga lo que se diga, de antemano está expuesto a interpretaciones furibundas. Y lo afronta con voluntad artística, mucho menos sesgada de lo esperable. Sólo por esto ya merece elogio y reconocimiento.

2) Conocemos enseguida a los protagonistas, Said y Khaled, dos mecánicos de un taller de Nablus, precaria población cisjordana, y a Suha (hija de un legendario ‘fedayin’), quien con enfoque dialogante y pacífico viene de Europa a conocer la tremenda realidad de su patria, la vida ínfima de los territorios ocupados, un arrabal entre olivos y cigarras, tres millones de palestinos confinados con sus miradas duras en franjas atestadas.

3) El tono, dramático de por sí, se acentúa cuando un jefe terrorista comunica a los amigos que necesitan mártires y han sido elegidos para una misión en Tel Aviv. Si Alá lo quiere… Alá lo quiere. Sois nuestro orgullo, llenáis al pueblo de honor, partís hacia el cielo…
Los amigos conocen que van a morir en la “tarea”, pero no lo pueden comentar con nadie. Las horas siguientes son de tensión inconcebible, por el esfuerzo de disimular ante los familiares, por el debate interno, las dudas, la angustia, las oscilaciones entre la exaltación febril y el miedo al vacío. En esas horas agónicas se examina si los kamikazes son valientes héroes o mentes simples, fanáticos teledirigidos. Forcejean las actitudes agudamente contrapuestas: la beligerante, que busca el mayor daño posible, y la pacifista, inclinada a confiar en la ONU y a hablar.
¿Por qué hablar? ¿Para que me compadezcas? ¿Para entretener a quienes viven bien? Mejor morir que ser inferiores. La única arma restante contra la ocupación es el propio cuerpo. Al no caer en la inferioridad, el mártir obtiene la victoria frente al imbatible poder militar. Alguien debe sacrificarse.
Pero eso no es sacrificio, es venganza.
Nosotros tenemos el paraíso. Es preferible un paraíso imaginario a seguir viviendo en este infierno.

4) Los argumentos en pro de la inutilidad de la violencia tienen su peso, pero también las oscuras motivaciones personales, la necesidad de purgar manchas familiares, traiciones a la causa, de redimirse uno mismo. Mientras queda margen para abortar el operativo, luchan las posiciones.

5) Esa tensión inhumana, núcleo de la película, se dirige con buen pulso, a pesar de algunos tramos de guión demasiado discursivo, faltos de narratividad, diciendo los personajes textos un tanto largos y forzados. Resalta más porque fotografía y cámara son notables, llenas de fuerza. Con pocos planos describen cómo Nabul es tercer o cuarto mundo, y Tel Aviv, muy primero. Pero las interpretaciones son excelentes, en especial la de Kais Nashef (Said), de cuya mirada y silencio dependen importantes matices del argumento, como en cierto zoom lento y definitivo, adentro de unos estremecedores ojos que lo dicen todo.

Spike Jonze arranca con el monólogo en off de un Kaufman insatisfecho. Por gordo, por feo, por las entradas. Propósitos de mejora, para ligar más. O algo, al menos.

Como guionista, Kaufman es muy bueno. Tiene contratos. Ahora le toca adaptar una novela de éxito, “El ladrón de orquídeas”, y las pasa canutas, porque el libro no da de sí. Sudor nervioso. Si ante la máquina de escribir se le atraganta una frase, la crisis se extiende a la razón de vivir. “Llevo 40 años en este planeta y sigo sin entender qué hago aquí, cómo he llegado”. En respuesta, Jonze ofrece, a cámara rápida, una secuencia de la evolución entera de las especies, desde la ameba hasta el nacimiento del propio Charlie Kaufman, en primer plano.

Con recursos inventivos semejantes, la crisis del guionista en trance de adaptar sirve para un juego de variaciones creativo e inteligente, por mucho que en sus inevitables altibajos roce lo disparatado.

Sobre todo, variaciones del tema de la adaptación, también enfocado desde la óptica darwinista: la adaptación al medio es un proceso profundo en que se embarcan las especies para sobrevivir, un viaje que nos une a todos. El tema se modula en las orquídeas: cada una de las 30.000 clases de orquídeas se adapta a la forma de un insecto para atraerlo y usarlo como polinizador.

El ladrón de orquídeas, John Laroche, es personaje singular (Chris Cooper, muy bien) a quien la novelista Susan Orlean investiga con creciente implicación. Adelante y atrás en el tiempo, la película salta con descarada libertad entre la gestación del libro y los apuros de Kaufman para convertir ese libro en guión.

Porque hay lagunas, incoherencias. La investigación conjunta de tales incógnitas por parte de los gemelos Kaufman mueve aparatosamente la intriga, donde aflora cuanto el guionista quería evitar. Pasión, drogas, violencia y crímenes: todos los clichés, justo los que domina el gemelo de Charlie, Donald, también metido a guionista, con talante y estrategia por completo contrarios: Charlie es introvertido, neurasténico, obsesivo, fantaseador y onanista; Donald es extravertido, desenfadado, sociable, ligón y convencional…

Una variación más, la Orquídea Fantasma, simboliza para la escritora la oportunidad de apasionarse por las cosas un poco fantásticas, efímeras e inalcanzables que llenan la vida de un deseo extraordinario.

Juego de contraposiciones, un dinamismo continuo: guión-novela, originalidad-convención, literatura-cine, realidad-ficción. La sucesión de variaciones continúa en el seminario neoyorkino de McKee, donde se analiza a fondo cómo resolver el guión y, de paso, se recuerda que el guión de “Casablanca” está firmado por los gemelos Epstein.

(Último párrafo en el 'spoiler', por falta de espacio)

A partir de un vídeo grabado durante el rodaje de “Sacrificio” en Gotland (ya usado por Sokurov en su propio trabajo biográfico: www.filmaffinity.com/es/film163373.html), Chris Marker, cuidadoso documentalista y montador, repasa sintéticamente algunas claves del cine de Tarkovsky.
En ese rodaje, meses antes de manifestarse la enfermedad mortal, se ve al director ruso totalmente enchufado, el rostro aplastado contra el visor de la cámara, por momentos sobrepuesto a la adversidad del exilio, y animado por una “alegría sobrehumana”.

La principal clave es la presencia de los 4 elementos, preferentemente el agua. Hay en el rodaje un complejo plano, el del incendio, en que intervienen integrados los cuatro, lo que exige ‘por imperativo metafísico’ una sola toma, de enorme dificultad técnica.
A diferencia del cristianismo católico, el ortodoxo, menos distanciado de la naturaleza y el cuerpo, tiene con las fuerzas elementales una cercanía casi panteísta.

Un objetivo de Tarkovsky era situar el cine al nivel de las otras artes, aspirando como la pintura o la música a la belleza pura. Ambas aparecen mucho en sus películas, en especial Leonardo y Bach. Dedicó una al pintor de iconos medieval, Andrei Rublev, a quien sorprendentemente conectó con las vanguardias rusas del XX, el Constructivismo en particular.

El espejo, como una metáfora del autorretrato misterioso, también es frecuente en sus cintas, y da título a la más autobiográfica de todas.

Así como en el Hollywood clásico el plano más usual es ligeramente contrapicado, para que las figuras se recorten contra el cielo, Tarkovsky tiende a fijarlo en un punto algo sobreelevado, entre cielo y tierra. En instantes extremos la cámara mira desde el picado absoluto, como en la fabricación de la campana en “Andrei Rublev”, el apocalipsis final (“Sacrificio”), o el vuelo alzado en perpendicular desde la isla (“Solaris”): una mirada por completo exterior y desde la altura, que Marker relaciona con la del Pantocrator juzgador.

En el salteado repaso de las 7 películas de Tarkovsky (cantidad predicha por el espectro de Pasternak en una sesión de espiritismo) se observan más constantes: la figura de la ‘otra orilla’, sobre todo en “La infancia de Iván”; la levitación, repentina e inesperada; la hierba silvestre y en desorden; las entidades espirituales que se comunican enigmáticamente con la conciencia, como La Zona, o como el océano viviente de Solaris…

Al igual que en el film de Sokurov, se ve a un Tarkovsky ya deteriorado por la quimioterapia dirigiendo el montaje de “Sacrificio” desde la clínica parisina, entre heroico y conmovedor. Son los últimos días de un creador que se sintió extranjero en esta Tierra y lo expresó con rara y profunda poesía, semejante a un ‘yurodivi’ de la tradición rusa, figura del loco santo, sabio inocente y puro, como el príncipe Mischkin, “El idiota” de Dostoievski.