Críticas De: Skorpio

Quizás habría que exigir a los directores que pasen un examen de salud mental antes de ponerse a dirigir una nueva película. Pero cuando se trata de un director consagrado, aunque controvertido, como es el danés, a ver quién le hace pasar por ese filtro. Estos son los casos más peligrosos, aquellos directores que abusan de su nombre para intentar colarnos cualquier infamia y pretender revestirla de calidad artística y profundidad intelectual.

Pero me da a mí que el señor Von Trier ha sacado tajada de la delicada situación de la que ha salido (o en la que posiblemente aún esté), incluso se podría hablar de una cierta de forma de victimismo, con la finalidad de restregarnos por la cara toda esta masturbación llena de sus obsesiones más macabras, e intentar, no sólo que nos parezca una obra maestra, sino que nos sintamos culpables en caso de que se nos ocurra dudar de que así se trata.

Tras un pomposo pero magnético prólogo, el cineasta empieza a tejer en el 1º acto esa atmósfera pretendidamente ahogante, marca de su estilo. Así pretende sacar el lado más decadente y destructivo de las relaciones de pareja, a la hora de afrontar la culpabilidad por la pérdida de un hijo. Y claro, nada mejor que un psicólogo y su sumisa mujer para darle vida al relato.

Pero entonces nos llega el 2º acto, dentro de una estructura capitular marcada, al que da paso un plano tan desconcertante como bochornoso (incluso divertido por lo inexplicable de su engendro y su presencia) en el que un misterioso zorro le suelta al protagonista las palabras mágicas: “El caos reina”. Aquí ya se acabó, ya se fastidió el invento.

A partir de entonces la película se sumerge en una trayectoria en picado y sin retorno hacia la desvergüenza. Esa atmósfera ahogante su vuelve excesiva, artificiosa, e incluso patética; la escatología y el morbo más soez, perturbado y gratuito alcanza su cumbre (con sendos 'recaditos' para ambos sexos) y, por si fuera poco, está la detestable pretensión de revestir esos engendros de planos con misticismo y colárnoslos como intelectualmente profundos y complejos.

Toda una falta de entereza en cuanto a la distancia a la hora de mostrar los hechos peliagudos, y en definitiva, un total carencia de honestidad hacia el espectador. La última guinda llega en los créditos, dejando perplejo (y puede que indignado) hasta al más escéptico cuando le dedica esta 'joyita' al maestro Andrei Tarkovsky... para enmarcar.

En resumen, la genialidad, la sensibilidad especial hacia el mundo y sus detalles, e incluso la admiración por el exceso, deben ir siempre acompañadas de la necesaria dosis de coherencia, entereza y honestidad con uno mismo, con el propio cine y con el espectador. En otras palabras, de cordura, no el estado opuesto a la locura, sino la integridad como persona y como cineasta.

Está claro que cuando se tiene una buena idea, un planteamiento claro, y además, se tiene la maña de lograr un pulso narrativo hábil y tenso, 200 € son suficientes para la producción y realización de una película.
Así lo ha demostrado el, para más inri, debutante George Dorobantu, que por otro lado, explota con gran ingenio las características y posibilidades de la cámara, logrando efectos que parecen salidos de una sala de edición y composición digital.
Logros visuales aparte, el cineasta construye una intensa y desgarradora disección de las más profundas miserias humanas a través de una dialéctica del desgaste y la desesperación. La trama, una pareja de adolescentes que se queda encerrada en un ascensor de una vieja nave industrial abandonada con la intención inicial de realizar el acto sexual. ¿Ayuda adiccional? Un simple teléfono móvil, sin cobertura. La localización, única, dota al film de una atmósfera realmente claustrofóbica, que combinada con una tensión sexual siempre presente, y que se va revirtiendo a medida que avanza la narración, nos mantiene pegados a la pantalla desde los compases iniciales.
La sensación de desasosiego crece escena a escena. El deterioro de los protagonistas se representa también en el plano fisiológico, con momentos escatológicos situados estratégicamente en puntos concretos del metraje: he aquí otra lección del novel cineasta, la distancia en el tratamiento de esos delicados momentos, que en los primeros casos se mantiene prudentemente alejada, y que hacia el final se nos muestra en todo su 'esplendor'. Al mismo tiempo, esos momentos funcionan como la cara más desagradable del deseo, que a tal punto ya ha degenerado por completo.
Poco a poco, todo adquiere un sentido metafórico. No sólo el ascensor, escenario de los miedos más profundos, y espiral sin salida de la debacle existencial, sino también, a diferentes niveles: desde la propias características de ese único escenario, representación del abandono de la industria, por decirlo de alguna manera, de la Vieja Europa. O el teléfono móvil, recurso tecnológico impotente justo cuando más se le necesita, que avatar de los inútiles intentos del hombre por dominar el universo.
Lo que termina de hacer redondo el film es un sensacional epílogo, en tono más bien humorístico, que, a la vez que respiro a tanta tensión y desasosiego, funcional como conclusión más bien ilógico de una trama, en la que el erotismo se va disipando progresivamente, aunque a la vez como culminación de los deseos iniciales de sus protagonistas: sería un acto sexual descrito verbalmente por el chico, ya iniciado, a la chica, inexperta. Inicialmente descoloca, pero ese cúmulo de sensaciones contradictorias es un atrevido, impredecible, divertido y, en resumen, inmejorable broche a esta pequeña gran película.

Por todos es sabido que, cuanto más ambicioso es un proyecto, mayores son las expectativas que levanta y, por lo tanto, mayor será la exigencia. Incluso el quedar un peldaño por debajo del listón ya puede provocar que la impresión final salga gravemente perjudicada.

Ésta ha sido la trampa en la que ha caído el señor Tarantino, y puede que el batacazo sea mayor que el que en su momento se llevó la infravalorada Jackie Brown. El cineasta se ha propuesto el más difícil todavía: ha intentado desmontar por completo el relato de la mayor guerra que ha vivido la humanidad, frivolizándolo de manera que encajase dentro de su universo sádico, banalizante y socarrón, todo ello ensayando simultáneamente una reinvención de su cine.

Se trata, en definitiva, de su empresa más ambiciosa y arriesgada (por lo delicado del tema), a lo que se ha unido una espera de cuatro años, desde que anunció el proyecto, con esa pausa que fue Grindhouse con su episodio Death Proof, una propuesta, quizá decepcionante, pero mucho menos ambiciosa.

Tarantino se ha quedado a medio camino de todo en tales pretensiones, o bien le ha como resultado un mejunje excesivo y pretencioso, carente de la elegancia que precisamente caracterizaba a sus excesos en sus anteriores películas.

El comienzo tiene bastante fuerza, con unos créditos muy característicos y la presentación del relato por capítulos que dan entrada a una escena rural en la que banda sonora nos hace presagiar que se trata de un western bélico con una estructura narrativa marca de la casa. En esta primera escena, introductora del cínico y heterodoxo comandante nazi Hans Landa (Christoph Waltz), de lo mejor del film, se desarrolla con una narración tensa inédita en el realizador.

A continuación, aparece el otro punto fuerte del film, esos Bastardos que le dan título, en los que enseguida reconocemos esos rasgos típicos del universo tarantiniano que estábamos esperando impacientes. Pues bien, el relato va alternando las andanzas de esta pandilla de violentos gañanes y su importante (y puede que noble) misión de matar y torturar nazis, con la historia de Shosanna (Mélanie Laurent), una judía propietaria de un cine de arte y ensayo que aprovecha su amistad fortuita con un héroe nazi (Daniel Brühl), para preparar una espectacular venganza.

De esta manera quedan definidos dos estilos completamente diferentes. Las escenas de los Bastardos guardan todas las buenas características del cine tarantiniano, lo que realmente esperábamos, y más que predecible resulta delicioso. En cambio, la parte de Shosanna y los nazis se mueve dentro de un estilo de corte clásica, que el director ha querido transformar en cierta manera con inusuales movimientos de cámara (dentro de tal estilo) y una malograda ironía.

Jorge Coira, uno de los cineastas gallegos más consagrados, nos ofrece un mosaico de risas, y también algunas lágrimas, estructuradas a lo largo de un solo día, con Santiago de Compostela como escenario simbólico, particular a la vez que universal. Un guión en la mejor tradición de Robert Altman o Paul Thomas Anderson, que nos entrega a modo de caramelo, con humor, ironía, desenfado, pasión y sentimiento, una versión rica y poliédrica del choque de culturas (se hablan hasta cuatro lenguas diferentes en la película) y de vivencias en una urbe pequeña y respirable pero por la que circula a diario todo tipo de gente de todos los rincones del mundo.

La gastronomía y el placer culinario, en sus diferentes formas, colores y funciones, funciona como un idóneo leit-motiv, desde lo sensorial de su disfrute hasta lo significativo de sus momentos, desde el desayuno más matinal hasta la cena prolongada hasta altas horas de la madrugada, pasando por reveladoras sobremesas. El devenir de la cotidianidad más pura y dura y el paso del tiempo queda perfectamente reflejado en las breves y silenciosas secuencias de un matrimonio octogenario, que sirven como pegamento a tramas maestras tan dispares y un como una inesperada muerte, cuentas pendientes del pasado, la supervivencia diaria, enfrentamientos familiares, la búsqueda de una existencia más apasionante, relaciones en crisis y otras que se resisten a arrancar.

Un total de dieciocho historias, y sus pertinentes y sutiles conexiones, que nos dan parte de la mayoría de sensaciones que tienen lugar en la vida humana pero concentradas en un corto tiempo y espacio, y en las que el espectador se verá reflejado a la fuerza de algún u otro modo. Lo que precisamente hace cercanas y sinceras a estas representaciones es el determinante factor de improvisación con el que han sido engendradas, que permite a los actores crear a sus personajes sin ataduras y huyendo de los clichés, moviéndose como peces en el agua y transmitiendo esas mismas sensaciones a una audiencia que se sentirá como en casa. Las particularidades técnicas naturalmente derivadas de esta forma de hacer cine, arriesgada pero finalmente lograda, como son una cámara por momentos inquieta y un montaje algo más acelerado de lo convencional, se embuten en la historia enseguida y por tanto no chirrían en ningún momento.

Todo ello no podría ser posible de ninguna manera sin un acertadísimo reparto coral. Luis Tosar está más natural que nunca con su personaje más bohemio, Sergio Peris-Mencheta y Víctor Clavijo se compenetran como novios incluso mejor de lo que lo habían hecho ya como hermanos en Al salir de clase, hace ya más de diez años, y el tándem Víctor Fábregas-Federico Pérez Rey como la enésima instancia de la sempiterna pareja cómica, sin que pueden evitar pasárselo bomba en cada segundo de metraje. Y todo un amplio abanico de seres humanos con el que disfrutaréis como en la mejor de las comilonas. ¡¡Buen provecho!!

Resulta a veces inexplicable la poca proliferación de intentos en firme de hibridar el género carcelario con el cine de mafias, dos hipertextos aparentemente predestinados a cruzarse una y otra vez. Ese ha sido uno de los principales propósitos de Jacques Audiard en la que es ya su obra maestra, la gran sensación en Cannes con el permiso de La cinta blanca.
Partiendo del procedimiento común en ambos géneros que es la trayectoria iniciática, el director comienza a tejer una intensa trama encerrada en ese microcosmos de relaciones de poder que es el espacio carcelario, muy decisivamente revestido de mestizaje para ir más allá en su dimensión sociológica y antropológica y llevar esas dialécticas de la jerarquía a las disputas étnicas, que devienen más determinantes que nunca.
Aunque para transcender esos rasgos comunes de los hipertextos, resulta especialmente relevante el salto del campo (el espacio cerrado de la prisión) al contracampo (el exterior) y la manera en que este cambio se reserva casi con exclusividad la mayor parte del 3º acto. Al mismo tiempo, existe entre esos dos espacios una relación tesis/praxis, magistralmente medidas en el tiempo de la trama.
La iniciación adquiere un carácter más complejo al tratarse de todo un intrusismo, como es la aceptación y posterior escalada de un 'novato' árabe entre los círculos corsos. Las divergencias étnicas se llevan al plano idiomático y así nos encontramos situaciones de incomunicación que dan mucho juego al desarrollo del drama.
Otro de los puntos fuertes de la narración es la manera en la perfecta complementación entre los dos actores principales: la contención y cautela del debutante Tahar Rahim, toda una revelación, en la recreación del iniciado Malik, “el trepa tranquilo”, choca con la energía, el despotismo y la intimidación que nos produce Niels Arestrup (ya presente en la anterior película de Audiard) en la piel del capo de los corsos, versión maligna y peligrosa de la figura del mentor.
Pero la auténtica guinda, el rasgo distintivo que pone a este película por encima de muchas otras, es esa dimensión mística, que acompaña al protagonista suministrada en la justa cantidad. Desde el fantasma de su primer acto de iniciación, causa de tormentos y falta de sueño, hasta la providencia que lo acompaña en momentos clave, de corte casi divino pero cuya ejecución desde el subconsciente evitan el indeseable deus ex-machina. Así, una peculiar religiosidad impregna con latencia el relato, dándole un título inmejorable.