Basada narrativamente en el escrito autobiográfico de André Devigny, y filosóficamente en la fe en el hombre renacido implícita en Juan, 3:8 (las palabras a Nicodemo: "El viento sopla de donde quiere*, y oyes su sonido; mas ni sabes de dónde viene, ni a dónde va; así es todo aquel que es nacido del Espíritu"), esta película emocionante y perfecta no sólo maneja lo concerniente a la imagen con la implacable precisión habitual en Bresson sino que se apoya en la dimensión acústica para ganar una tensión y un misterio que ya querrían las intrigas más adrenalínicas.
La inteligencia artística aplicada a la gestión del sonido la convierten en obra única.

El relato carga de importancia cuanto en la prisión es decisivo pero no se ve: lo que ocurre fuera de campo y se capta como indicio sonoro; lo encapsulado en las elipsis, que se deduce de huellas y de alusiones en telegráficas conversaciones prohibidas ("Pas parlez!").
En ambos procedimientos se desenvuelve Bresson con maestría inventiva, dejando varios ejemplos para la gramática del cine.

El valiente Fontaine, oficial de la Resistencia, es encerrado por los nazis en Fort Montluc. Desde el instante en que le arrojan a un diminuto cubículo, comienza a planear la fuga, a calcular la minuciosa ingeniería de la evasión (todo un curso, también, de trabajos manuales).
Con el organismo en máxima alerta, actúa sigiloso en la celda, pendiente mientras tanto del menor de los ruidos, del más tenue de los:

crujidos... pisadas... rumores... chirridos... carraspeos... murmullos... quejidos... disparos... silbidos... rodadas... tableteos... pitidos... toses... raspados... gritos... repiqueteos... tañidos... susurros... ladridos... campanadas... chasquidos... golpeteos... latidos... goteos... rasgueos... roces... traqueteos... ecos...

¡Nunca en una película un universo de pequeños sonidos fue utilizado con tanto provecho dramático y tanta habilidad!

Película noble de principio a fin, convierte en argumento apasionante la lucha de Fontaine por su liberación y, sin un átomo de grandilocuencia, transforma el objetivo de esa lucha en una realidad trascendente.
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(*) "El viento sopla de donde quiere" es el segundo título de la película.

Lupo

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Tenías razón y me acordé del cuento de Cortázar, “La noche boca arriba”, en que un motorista accidentado y hospitalizado sueña estar siglos atrás entre aztecas hasta que comprende que está en el altar sacrificial de la pirámide soñando con una ciudad de altas torres entre las que iba sin control sobre un extraño insecto de metal. Trasvase de identidades por el sueño, el inconsciente y el tiempo a través de una fina membrana reversible conectada a un laberinto como una cinta de Moebius que corre tan pronto dentro de la mente del protagonista Fred como fuera, esto es difícil separarlo, porque la cinta de Moebius empieza a transportarnos enseguida, alguien llama al interfono y dice que Dick Laurent ha muerto, lo dice alguien a quien no vemos pero cuando acabe saliendo estaremos de vuelta en el mismo punto aunque por el otro lado de la cinta, y me acordé de Haneke, tenías razón, de “Caché”, cuando aparecen los videos, deficientes y borrosos, de la casa por fuera el primero, y por dentro con la pareja durmiendo el segundo, menudo escalofrío, pero mucho más cuando en una fiesta aparece ese tipo, el draculín, a quien seguramente sólo ve el saxofonista Fred, y nosotros, la encarnación de la locura asesina, que está en dos sitios a la vez, bilocación, qué miedo… Usted me invitó a entrar en su cabeza, responde a la pregunta de si nos conocemos, ahí la típica zambullida a otra dimensión mental, como al entrar en la oreja de “Terciopelo azul”, o en la ventana negra de “Eraserhead”, porque Fred ya había aclarado que le gustaba recrear las cosas a su manera, no necesariamente como pasan, y estamos en su imaginación fabuladora, una clara pista, y hay varias, el freejazz del saxo mientras en el club ve a su mujer con otro, telefonea a casa y nadie descuelga, suenan los tonos y se hace un vacío enloquecedor, la misma música de saxo que quita de la radio del taller donde trabaja como el mecánico en que se ha transmutado, justo cuando va aparecer el gángster con su novia, y aquí lo que decías, igualito que “Vértigo”, la rubia clavada a la morena menos por el pelo, y el protagonista tiene en flash fuerte reminiscencia, y hablando de flashes ahí están esos relámpagos que acompañan a los saltos de plano mental a través de la membrana, a veces también un estruendo como de helicóptero. Porque eran los puntos de partida de Lynch: un matrimonio recibe cintas de video que graban su propia vida, y alguien se despierta un día y descubre que es otra persona totalmente distinta, no un poco sino totalmente. Añadimos los celos y el impulso asesino enloquecido, y ocurre que algunos actos propios no se pueden asumir y hay fuga a otra personalidad, aquí es fuga total, psicológica y física, el cine no tiene por qué copiar la realidad, lo que llamamos realidad, puede inventarla, sólo faltaba, no está mal perderse alguna vez en una película y no saber qué demonios está pasando, descansar de lo trillado y previsible… Se acaba el papel, busco más…

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…Así que el tipo desaparece, se transmuta, aparece como otro y los pasmados carceleros dicen que parece cosa de espíritus, y cosa también, digo yo, de esa atmósfera incómoda típica de Lynch, con gángster psicópata, gritón y descontrolado y esclavizante, con sexo sórdido, videos de orgías siniestras, Marilyn Manson y la rubia enculada sin fin en pantalla grande B&N, en video sale lo turbador y excesivo, que no falta, se pasa de las casitas con césped y vallas blancas a la oscuridad de la que se entra y se sale a menudo, a la gente que desaparece de las fotos, porque el bucle narrativo hace bailar a cosas y gente, entre música de Badalamenti, Jobim, freejazz, Lou Reed y Bowie, y atmósferas Edward Hopper, hasta cerrar ese círculo bastante cuadrado en el interfono, lo que pasó aquella noche donde termina y empieza todo… En resumen, tenías razón y la película es de lo más interesante, te confirmo, voy a pedir que me la pongan otra vez, y no me enrollo más, te mando esto ya porque el tiempo y el espacio se acaban, y además me dijiste, recuerdo, que querías terminar la crítica y enviarla a FilmAffinity cuanto antes…

Lupo

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La película avanza casi vacía, con el mínimo de elementos. Y con su título.

Ilona y Lauri tienen ambos trabajo. Con futuro por delante, compran a plazos el mobiliario del piso (buenas estanterías; a los cuatro años, en una segunda fase, los libros). También un televisor, que notifica desastres nigerianos, catástrofes filipinas.

Pero las altas esferas financieras silban el himno del Dinero, y abajo soplan los vientos del finiquito y la recesión.
Abajo están Ilona y Lauri, y la vida se les oscurece. Todo parece regido por una inexorable ley de empeoramiento.
Con la punta de los dedos, ella acaricia el hombro de él, cabizbajo. Hasta el perro está visiblemente consternado.

Menos mal que la música (Tchaikovski) no es tétrica. Melancólica, nada más.

En vilo, el espectador se pregunta: ¿Es que todo (historia, personajes, expectativas…) discurre en bloque hacia una catarata?

En la parca estética de lo mínimo, un detalle oportuno compone con firmeza, encauza definitivamente.

En un cine, Lauri e Ilona salen al vestíbulo denostando el vulgar programa, perseguidos por los tiroteos de la banda sonora.
Pasan, sin verlos, ante sendos carteles de otros films: no otros, sin más, sino “L’argent” (Bresson, 1983) y “L’atalante” (Vigo, 1934).
Por un lado, un mundo deshumanizado por el poder cosificante del dinero, que ha impuesto su ley a la sociedad y la tiraniza fríamente.
Por otro, un mundo pleno de espontánea libertad, emanada de un hombre y una mujer que se aman a fondo mientras su gabarra navega lentamente por los canales de Francia.

No son simples pegatinas cinéfilas en el parabrisas. Kaurismäki abre el capó y muestra el motor de la película. Son dos polos generadores de sentido que la llenan de intensidad dramática.

Consciente de la esencial parte que en una película es el título, Kaurismäki escoge generosamente uno que sirve de capota: alude a cómo, sobre nuestras cabezas, las nubes están de paso, por oscuras que sean…

Lupo

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[1] La idea inicial era una película diáfana, para el gran público, cuya primera parte, en el Norte y fotografiada en tonos sombríos, se opondría a la viveza luminosa de la segunda, en el Sur. Pero el productor eliminó la etapa andaluza del rodaje, concluido a la mitad.
Para Erice, el proyecto quedó incompleto.
Las supresiones y consiguientes lagunas narrativas oscurecen el relato: el sur escamoteado arroja sobre el norte su sombra, que es lo único filmado y visible. Su poética belleza es profundamente melancólica.
Repleta de calidad y significación en cada escena, entristece pensar que esta obra mayor del cine europeo esté descompensada a causa de percances financieros.


[2] Lo primero es la luz, su avance en la tiniebla: amanece gradualmente por una ventana azul en el dormitorio de Estrella adolescente. Llegan voces, gritos alarmados llamando a Agustín, el padre desaparecido.
Ella comprende que no lo verá más cuando encuentra bajo la almohada el péndulo.
Desde un presente indefinido, la voz en off de Estrella adulta e invisible evoca emotiva a partir de ese recuerdo la vida junto al padre, hasta ese amanecer fatídico, en un gran flashback circular que abarca toda la película: un íntimo revivir el vínculo filial.
Tras ello, la voz anuncia el viaje al Sur, por fin, al encuentro del secreto mundo paterno y la identidad propia.

El intraexilio ha empujado al médico Agustín (excelente Antonutti introspectivo, barojiano) a las afueras de una ciudad norteña, amurallada junto a un río.
A ojos de la niña, su padre tiene el poder de un mago. Se recluye en el desván para cultivar esa fuerza misteriosa que Estrella aspira a compartir. Con su péndulo, Agustín es capaz de encontrar agua subterránea para los vecinos. Estrella, ayudante, recibe enseñanzas: mantener la mente vacía para dejar a las corrientes magnéticas actuar.
Con la madre, culta maestra confinada por la represión a tareas domésticas, aprende a escribir.

El padre procede del Sur, remoto lugar de fantasía concretado en postales exóticas (casas blancas y palmeras, bailaoras y flamencos, balcones y fuentes, luz y geranios) y en la llegada, para la primera comunión, de la abuela paterna y su criada Milagros, diminuta e inmensa Rafaela Aparicio, emocionante irrupción que inunda la película de arte expresivo. Aparece ante Estrella como personificación de ese Sur (una de las efusiones de luz dorada asociadas a la adquisición de conocimiento) y eslabón entre dos mundos conectados por desgracias ocultas que la niña va entreviendo en frases a medio decir: enfrentamientos familiares, rebeldía, guerra civil…

El pasado meridional, fuente simultánea de luz, dolor y enigmas opacos.


[3] Cuando viajemos geográfica o anímicamente al Sur no filmado, mitificado, como en una Arcadia encontraremos a Agustín en su plenitud serena, liberado de la pesadumbre de la derrota, y a Estrella conciliada con él y crecida…

Con ellos regresaremos incesantemente al Origen.

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Junto a las viejas postales, música de Granados, danzas españolas.

Tras el banquete de primera comunión (‘Pareces una novia, Estrellita’) suena “En er mundo” mientras padre e hija bailan. Años después el mismo pasodoble sonará por una boda en el mismo salón, en una escena desoladora, tristísima.

Entre tanto, ese mundo misterioso del Sur destila enigmas: el nombre de Irene Ríos, en un papel del desván, aparece también en la cartelera del cine, “Una flor en la sombra”, donde el padre se refugia y sufre ante la pantalla (“Podíamos haber sido tan felices…”, se oye).
O las cartas que escribe y lee a escondidas en el café (las oímos en off, decisivas, terminantes), cuando el silencio empieza a instalarse en ‘La Gaviota’ y envolver a un Agustín alejado de sus fuentes vitales por el lento desastre.

Lupo

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En "Ariel", Kaurismäki afila los rasgos de su estilo: elipsis radical y metódica, lacónica concisión, despojamiento de lo superfluo. Resultado: una seca pureza expresiva, la fórmula idónea para tan desnuda visión de la existencia.

El silencioso Taisto escucha de su padre unas broncas y amargas palabras que le azuzan a moverse del lugar, poner tierra por medio. Serán las últimas que le escuche.
En el Cadillac que hereda, Taisto emprende un desconcertante viaje a través de una sociedad que no le ahorra vejaciones, golpes, injusticias. Pero en su aplomado silencio parece guardar una sólida fe en dos posibilidades que se presentan remotas: la huida hacia realidades mejores y el compromiso amoroso.
Una llama arde en el ambiente más gélido imaginable.

Con la habitual alternancia de músicas dispares, y la correspondiente combinación de emociones, y con el también habitual homenaje a Bresson (esta vez a "Un condenado a muerte se escapa", reinterpretando con genialidad su tema central, la liberación), Kaurismäki domina seguro sus recursos.
Y tal vez al sentirse por ello cómodo, o porque lo contagie la obra bressoniana que está recreando, orienta la narración hacia un horizonte menos sombrío de lo usual en sus películas, àspera y desoladoramente bellas.

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Breve selección de títulos alternativos:

01. El hombre que no sabía cubrir su descapotable.
02. El finlandés impasible.
03. Ganchos y cuerdas, homenaje a Bresson.
04. El silencio del mundo.
05. Soltero, sin dirección, sin familiares.
06. El más callado entre mil.
07. Biruji en el alma.
08. Lejos del ecuador.
09. Un hogar descapotable.
10. Tchaikovski, rockabilly, baladas finlandesas y Mago de Oz.
11. Un minero busca empleo.
12. Taisto e Irmeli miran al futuro.
13. El hombre que callaba y fumaba.
14. Últimos días en Finlandia.
15. Para salir de aquí.

Lupo

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