Empezaré contradiciéndome. Si Ud. tiene la tentación de acabar con todo su sufrimiento y
desesperación mediante el clásico tiro en la tapa de los sesos y necesita alicientes que le hagan quitarse esa idea de la cabeza, no vea esta película: la tentación se volverá determinación (¡incluso justificada!), las dudas se tornarán en resolución y no podrá evitar contemplar su Browning (o el revólver del que Ud. disponga) como una amable solución, y a su creador como un filántropo benefactor de la humanidad. Véala, sin embargo, ahora que empieza a salir con esa chica tan mona que conoció el otro día en la Facultad, o ahora que el negocio que abrió con su cuñado por fin reporta beneficios, o ahora que todavía está enamorado de la mujer con la que se casó.
Y es que es ésta una de esas películas que le curtirán, que le dejará cicatriz (por lo demás del todo invisible, no teman los más coquetos), una cicatriz de la que, con el tiempo, se olvidará pero que, llegado el momento de desconsuelo, al reconocerla, le permitirá disponer de la entereza necesaria para superar el trago: “Sí, el mundo no tiene remedio, no hay esperanza, pero eso ya lo supe cuando vi "Delitos y faltas" y sin embargo he llegado a creer que la había”. Así que vea Ud. esta película, odie a los personajes que tenga que odiar y ríase del mentecato del que se tenga que reír, pero recuerde Ud. que esta película le estará salvando de pegarse un tiro…

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...tal vez, al final, acabe Ud. prefiriendo tirarse por la ventana.

Gort

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Despistado en el metro siento un cosquilleo en la nuca. Recuerdo entonces a aquellos que defienden la estrecha relación entre los sentidos del tacto y la vista. Trato de no girarme.
Esperando mi turno en la cola del pan echo un vistazo por el amplio ventanal. Una chica cruza en esos momentos, larga melena, piel morena. Observándola, calibro hasta dónde la vista llega a ser la prolongación del tacto. Matemático.

Ante la pantalla el ojo se siente omnipotente y campa con voracidad. No sabe que es esclavo. Poco importa eso cuando aparece la Stone. Basta con que se demore un plano en su rostro siempre despejado o en la silueta que trasluce un vestido demasiado ceñido para que la mirada los acaricie voluptuosamente.
Un simple cruce de piernas, de ser cierta la teoría apuntada más arriba, urge a la promulgación de una ley que sancione este tipo de miramientos.

Ahora bien, rápidamente recuerdo la otra acepción de la palabra (“respeto, atención y circunspección que se guardan a una persona”), que en todo mirar hay un juicio implícito que suele restar inarticulado: de forma espontánea el reportero de los deportes nos parece un mameluco; la hija de la presentadora del programa de las mañanas, una arribista de ambiciosos labios pintados. Todo ello así de arbitrario –y de cierto.
Es por eso que los más relamidos no tienen excusa posible. Su mirada de contención felina, el esbozo constante de sonrisa que borra sus palabras [Have you ever fucked on cocaine, Nick?], delatan qué esconde bajo su almohadón.

¿Cuál de los dos instintos –querer o saber mirar- se revela como básico?

[Tomo prestados el título y la idea de Javier Marías, ojo cinéfilo y agudísimo].

Gort

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A lo largo de su libro “Presencias reales”, George Steiner insiste en el ataque contra la crítica artística profesional, contra la palabra pronunciada tras y a propósito de toda obra (‘after-word’). Le niega toda capacidad para llegar a ella, la acusa de traidora y abomina del estruendo de la cháchara (‘reden und reden…’ [‘hablar y hablar y…’ en alemán]) de los almanaques y tesis doctorales. Sostiene que la verdadera crítica a toda creación se hace mediante la creación, fijando sus ojos en lo precedente y dotándolo de lo que cree conveniente, modificando la obra referente en una suerte de creación conjunta que trasciende y se alarga con los siglos. Señala ese lugar común –aunque apropiado- que convierte a toda la creación artística en notas a pie de página de los libros de Homero y Platón. Ésa es la única manera de llegar a lo creado, y todas las demás pruebas –la crítica oficiosa- “cansan a la verdad”. En un dictamen riguroso acaba sosteniendo –en la frase que abre su “Tolstoi o Dostoievski”- que toda crítica debería nacer de una deuda de amor contraída con la obra.

Desconozco las deudas íntimas del Sr. Kaurismäki. Sin embargo es evidente que en ‘Ariel’ se aplica en el desarrollo de las tesis de Steiner. Son patentes sus homenajes a “Un condenado a muerte se ha escapado”, pero en realidad es una modificación de una película postrera, “El dinero” (‘L’argent’). Ambas inciden en el naufragio universal de la sociedad humana: Bresson la focaliza en el oscuro papel que pasa de mano en mano, en la divisa destructora; el finlandés narra la peripecia desafortunada de un minero de provincias llegado a la metrópoli.

La modificación de la obra precedente –de la obra- llevada a cabo por Kaurismäki consiste no sólo en las divergencias narrativas, en los destinos dispares de tan desafortunados mártires. Sospecho que la crítica que Kaurismäki hace a ‘L’argent’ es el propio Kaurismäki, la bondad de su mirada y regazo. Y no porque trate bien a sus personajes, antes al contrario, bien putas las pasan, y toda esperanza es más bien mísera. Es lo que se ha dado en llamar su humor –un humor que no es tal, que no lleva a la risa pero que provoca un movimiento interno parecido a ella- la aportación del finés. No importa lo mal que lo pasen los personajes, que la injusticia frustre sus vidas, la imagen kaurismäkiana los acaricia con ternura. Es una aportación, pues, tanto de fondo como de forma.
No me queda la menor duda, Kaurismäki cree en sus personajes, no dudaría en redimirlos si por él fuera. Con el francés tengo más dudas, la sordidez de su imagen indica que no cree que haya remedio.

Así pues, curtida por el frío del norte, nos llega esta crítica auténtica, una película que amplía la labor bressoniana –la de todos los cineastas, a fin de cuentas-. No es moco de pavo.

[Firmado: un endeudado. Señores, me harán caer en la bancarrota].

Gort

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El epitafio del poeta antiguo Meleagro de Gádara, compuesto por él mismo, reza como sigue: “La única patria, extranjero, es el mundo en el que vivimos; un único caos produjo a todos los mortales”.
La inscripción de su lápida deroga la vigencia de todas las patrias y banderas y nos advierte del origen común de todos los hombres, un origen nada hospitalario que queda más allá del entendimiento humano.

Son las palabras que un muerto le dice a un vivo.

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Si toda muerte es una caída en el olvido, el punto de inicio de un proceso que niega nuestra existencia, la de Melquíades Estrada, lejos de la tierra que lo vio nacer, se presenta como más concluyente y definitiva.

El primer entierro es el encubrimiento de un homicidio en un paraje remoto. De un plumazo se le niega no sólo la existencia sino incluso la propia muerte.

El segundo entierro es el registro burocrático de un deceso. Su túmulo, trazado con escuadra y cartabón y únicamente reconocible por la inscripción ‘Melquíades-Mexican’, pasa a engrosar los volúmenes funerarios: un óbolo indiscernible en la bolsa de Caronte.

El tercer entierro es el cumplimiento de una promesa hecha por el viejo Pete Perkins. Sus afanes restituyen un orden que éste siente como necesario: honrar la memoria del amigo muerto.

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De la invocación que el poeta muerto, Meleagro, lanza sobre el vivo llama la atención la designación de este último como “extranjero”. Una vez que el poeta ha muerto, que ha regresado al caos originario y absurdo –el polvo-, parece sentirse legitimado para revelar el carácter errante e incierto de todo vivir humano.

Entre el segundo y tercer entierro son muchos los trabajos que deben llevar a cabo para dar sentido a la muerte de Melquíades, para cumplir su voluntad. En realidad a Melquíades, asediado por las hormigas, le da ya igual. Si pudiera hablar liberaría a Pete de su promesa: era la voluntad del Melquíades vivo, los muertos no quieren nada.

Todas las tribulaciones de Pete en su expedición funeraria –cuyo origen es la fidelidad a la palabra dada- se deben a su condición de extranjero.

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De lo más adecuado resulta que la promesa que Melquíades hace hacer a Pete se funde en una mentira, en los deseos del vaquero emigrado. Refuerza el carácter ilusorio de todo sentimiento humano de pertenencia.

Gort

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Reconozco que desde siempre el gremio de los actores fue el que más tirria me daba: suelen ser normalmente atractivos, lo que aumenta las suspicacias sobre su verdadera capacidad; son el segmento profesional del sector más dado a la complacencia ("fue genial trabajar con Mariano Weissmüller, es un gran actor") y la pedantería barata ("creo que mi personaje se siente subconscientemente atormentado por saltarse los semáforos en ámbar"); y, finalmente, no me parecía que su aportación fuera tan crucial en el resultado final, "tan sólo son un medio, una encarnación de lo que es realmente importante", me decía. Afortunadamente, me aficioné al cine y las series norteamericanas en versión original, y, con el tiempo, pude ver lo errado que estaba y reconocer el mérito artístico de éstos y lo fundamental de su aportación: "entonces será que los actores españoles son los que son malos", acabé infiriendo. Pero no, el tiempo se encargó de hacer evidente mi error puesto que reconocí en muchos de los actores de este país aquello que vi en los que trabajaban en los USA. ¿Qué era, entonces, lo que lastraba su trabajo, lo que les hacía parecer culpables de un demérito en el que no incurrían?

He escogido esta serie pero podría haber escogido cualquier otra de nuestro panorama televisivo, puesto que muchas adolecen del mismo mal endémico. Los personajes de esta serie, en general el de casi todas las sit-com nacionales, hablan, hablan mucho, pero es que muchísimo, están todo el rato de cháchara. A la afirmación contundente e ingeniosa, le sigue una réplica cortante, y a ésta una contrarréplica mordaz, y a ésta... y así 'ad aeternam' o hasta los anuncios, que casi quedan igual de lejos (…y en el peor de los casos, cada dos minutos, se recurre al "Avelino, ¡muérete ya!"). Esto es debido a la mala comprensión de un concepto o al seguimiento cerril de una moda: "El Club de la Comedia" (¡nunca un formato hizo tanto daño sin quererlo!) tuvo éxito introduciendo un humor de tipo discursivo, pródigo en recursos verbales y en comparaciones ingeniosas, es decir un tipo de humor que se adecuaba con un tipo tras una pared de ladrillos largando una parrafada frente a una audiencia, le tirara tomates o no. La trasladación de este modelo acaba repercutiendo en el trabajo de los actores: tanto Avelino como Pepa, tanto la simpática de las Virtudes (nótese el eufemismo) como el también simpático marido, tanto la vaporosa y transparente joven ejecutiva como su novio escritor son simples excusas, maniquíes parlanchines, máquinas de tabaco ingeniosas al servicio de una ristra de chistes que, con suerte, podremos colar en alguna editorial e inflarnos a firmar libros una tarde de primavera.
-(Sigue en spoiler por problemas de espacio)-

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Sí, el trabajo de los guionistas lastra el de sus compañeros en escena, pero no es enteramente culpa de éstos sino más bien del que plantea el formato o el producto. Un día José Luís llegó a las oficinas por las que se deja ver de tarde en tarde, reunió a unos cuantos de los que allí estaban y les animó a realizar un proyecto: "vamos a trabajar en un programa en el que se sientan identificados todos los extractos de la audiencia, una perspectiva ingeniosa y mordaz de su cotidianeidad doméstica retratada de forma chispeante", y, sin abrir los labios, añadió: "¡Toma Moreno!". Los guionistas son cómplices de tales mamarrachadas por darles cancha y acaban desacreditando el mérito artístico de un gremio entero; los actores se implican en el desaguisado, y acaban mereciendo su mala fama, aceptando ser cotorras-floreros. Supongo que es demasiada exigencia apelar a ningún tipo de principios, a fin de cuentas, las garrafas de cinco litros son muy pesadas, el olor corporal de las señoras que nos preguntan por tercera vez dónde queda el pasillo de la leche, demasiado mustio.

Gort

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