Érase una vez un guaperas riquísimo, riquísimo que como se aburría de ganar tanto dinero robaba cuadros en un museo con cuidadores tontos, tontos. Y érase a su vez, una investigadora listísima, listísima que no dudaba en abrirse de piernas para descubrir lo que fuera, cosa que no sabían hacer sus colegas que eran también tontísimos, tontísimos.

Total -- échale imaginación — que se enamoran. Sorpresa, sorpresa. Y por descontado, comieron perdices. Que les aproveche.

RARRA

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Hay que irse acostumbrando al termino “BIOPIC”, resumen de Biographical Picture, lo que siempre se había llamado película biográfica. Un biopic aproxima normalmente a la peripecia de una persona, pero raramente la deja de traicionar. Por lo tanto, uno debe tomar el biopic como aproximación a algo, desconfiar de ese algo y buscarse de otros procedimientos de aproximación a la realidad.

De-lovely es un espléndido biopic. Como película tiene una buena dirección, unos protagonistas probablemente inmejorables, una ambientación correctísima. Y además, como el propio conductor de la película indica cumple las condiciones exigibles a un musical: ni empieza como una balada, ni termina como una balada. Es una promesa que se cumple y se incumple.

Cole Porter es su música, nada más. La película comienza con el “Night and Day“ de “La alegre divorciada (1932) y concluye con el “In the still of the night” de 1937. En esos años 30 culmina la carrera de Cole Porter que luego declina. El “Be a clown” de El Pirata (1947) aparece en la propia película como una claudicación ante Hollywood y efectivamente lo fue como una culminación o una consagración de un decadencia, aunque lo sea con la calidad Porter.

Pero volvamos a la idea del “biopic”. La música es necesaria, pero no es la protagonista real de la película, aunque sea su principal activo. La historia no es la historia de la música del compositor, sino la trayectoria del compositor mismo y su opción sexual.

No parece estar muy explícito en la película que Linda, mujer de Porter, tuviera 10 años más que él, ni que ella fuera una francesa millonaria, ni que el tipo de matrimonios con aceptación de la homosexualidad de la pareja fuera habitual es esos círculos. Más explícita es la promiscuidad homosexual de Porter, cuyo Night and Day estaba destinado al coreógrafo Nelson Barclift. La homosexualidad no deja de estar presente, pero en ningún momento es trágica para la pareja, sino simplemente incómoda. Y llega a presentarse de una forma inesperada en la asombrosa escena en la que Cole Porter enseña a cantar Night and Day en vísperas de su estreno, miarada y manos.

No obstante, el verdadero Cole Porter, con sus audacias armónicas, vivió en los treinta y la peripecia de su vida duró más. También eso pesa en la película.

Los actores, de nuevo hay que decirlo, espléndidos, más allá de las exigencias de los maquillajes de joven a viejo Tanto Kevin Kline, como Ashley Judd recrean verosímilmente sus personajes. La ambientación, justamente de los años 30, perfecta. La dirección, resultado y precedente de lo anterior. Un error probablmente impuesto por los intérpretes: muchas canciones están adaptadas o reinterpretadas con cánones modernos traidores a los arreglos de aquellos años, hasta el punto de hacer algunas canciones irreconocibles.

Pobre Cole Porter. Anything goes.

RARRA

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En ocasiones da la sensación de que Fassbinder crea simple una misma película en la que va retocando o recreando algunos de sus aspectos y disfrazando a unos mismos personajes con papeles distintos. Lo que puede dar pie a la crítica o al elogio.
Fassbinder siempre nos presenta un mundo de oprimidos y opresores en el que estos últimos pueden pasar a ser oprimidos por su propio fatum. Esto da a sus películas una atrayente dimensión de artificiosidad y falsedad; afirmación que es compatible con la de que tengan un especial esteticismo, aunque, claro es, no aceptado por el gran público, ni siquiera con parte del pequeño público.
El soldado americano es una historia cruda donde las motivaciones y los hechos son esquemáticos y expuestos de forma breve e inexplicada. Los mismos crímenes son cometidos con urgencia y sin cruzar palabra, de forma que las propias víctimas parecen no llegar a darse cuenta de ellos. Pero ese hieratismo y esa abstracción son precisamente los factores que confieren ese atractivo a las películas de Fassbinder.
Pero ello no sería posible si no se añadiera un manejo peculiarísimo de la fotografía, la iluminación y el encuadre. El progreso es evidente: la cámara ya se mueve, aunque permanezcan los personajes prácticamente parados. Los grandes silencios y la brevedad de las frases hacen que difícilmente pueda hablarse de diálogos. Pero eso quizá es algo reflexivamente buscado para acentuar la deshumanización de los hechos. Como la inexistencia de una simple sonrisa o gesto de amabilidad.
Lo característico de este cine de Fassbinder es el exceso. El exceso gratuito y provocador. Que en ocasiones llega –como sobre todo en el final de El soldado americano- a deslizarse desde lo dramático hasta naufragar en lo grotesco.

RARRA

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Normalmente un director hace peliculas buenas y peliculas malas. Woody Allen no se escapa de esa regla, pero la principal diferencia en sus películas es la que separa aquellas en que es actor –con un guión construido para él- y aquellas otras donde no lo es, donde únicamente deja caer de cuando en cuando huellas de su forma de actuar.
Match Point pertenece a la segunda clase, pero, adicionalmente Woody Allen no deja ningún rastro que recuerde ni su forma de actuar, ni siquiera su particular y ácida visión de la vida.

¿Qué queda de Woody Allen en Match Point más allá de la indicación de que es el guionista y director de la película?. Prácticamente nada, salvo su extraordinaria forma de concebir una película, su cuidado por los detalles, su preocupación por el entorno, su saber hacer. Así Match Point resulta ser una película de Woody Allen desde el punto de vista formal (que es lo más importante en el cine) pero realizada con un guión que, dirigida por otra persona, no sería identificable con el estilo de Woody Allen.

Formalmente tiene la maestría de Woody Allen: el ritmo sobre cualquier otro aspecto igualmente notable como la fotografía o los escenarios. Pero materialmente no deja de ser un thriller que, dirigido por otro, tendría también su gancho, aunque no su perfección formal.

Y como es un thriller, no puede escapar de ello. Trata (¿o no?) de acercarse al drama, pero no lo consigue porque lo impide el marco de personajes que se amontonan en el guión sin aportar nada más que una referencia a un nivel de vida y una forma de comportarse. Personajes demasiado planos que perjudican la película. En Poderosa Afrodita –perteneciente al orden menor de Woody Allen- unos rudimentarios coros sobreponían un tono de tragedia a una clara comedia. Aquí no hay nada de eso. Únicamente una cita de Sófocles que encaja penosamente en la película.

¿Entretenida? Totalmente. ¿Bien hecha? Desde luego. ¿Buen cine? Sin duda. Woody Allen suele garantizarlo normalmente. Pero el hecho de que se trate de un tema serio no justifica la sobrevaloración de la obra. Hay obras de su “género menor” que la superan con claridad.

Woody Allen sigue siendo bastante más que Match Point.

RARRA

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Bastante más de dos horas de duración para una película sin que se pierda el interés es de por sí un listón dificil de superar. Y "La vida de los otros" lo consigue pese a moverse en escenarios limitados y ser esquemática su acción.
Lo que la pelicula utiliza para lograrlo es quizá esa sensación de miedo y de agobio que da la visión de determinados medios policiales, como fueron los de la célebre Scasi de la Alemania del Este. Que se complementa con esa percepción de una sociedad acobardada y sumisa. Quizá impresiona, más que los métodos de interrogatorio, la forma en que, por ejemplo, la policía impone silencio con una frase a la vecina que los sorprende.
Hasta los observadores son observados. El capitán Gerd Wiesler lo siente primero y lo comprueba despues. Su intérprete, Ulrich Mühe, ya muerto, llegó a vivir la situacion real de descubrir que su mujer trabajaba para la Scasi.
Así termina lográndose una magnifica pelicula a cuyo clima claustrofóbico - se está no solamente entre paredes sino entre micrófonos - se acentúa con una música acorde con ese clima sin que deje de moverse entre el minimalismo y el lirismo según lo reclame la situación. El color, por su parte, es tan sobrio que a veces permite lograr el efecto de concentración del blanco y negro (la escena del entierro, llena de un color que molesta, parece desentonar en un conraste que podría ser deliberado)
Por encima de las restantes interpretaciones destaca, sin duda, la de Ulrich Mühe en un personaje que no cambia de semblante ni de atuendo, transmitiendo un constante drama humano que apenas se percibe en el entorno sórdido en que se mueve.
La pelicula, cuyo movimiento argumental tiene una complejidad que tiende a escaparse y a acrecentar el clima del inseguridad, avanza hacia un final que ,si no defrauda, no deja de recibirse como algo convencional. Es entonces cuando el guión y el director hacen un guiño y la pelicula continúa hasta su verdadero final. Unos movimientos de cámara siguen insitiendo en el "ser observado" que constituye el leit-motiv de la pelicula. Nuevamente se siente la persistencia de la incomunicación. Y de pronto...

RARRA

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