La poesía de Kim Ki-Duk es menos accesible y más callada que la de Wong Kar-Wai. Al contrario que este, apenas utiliza el diálogo, pues no pone ni una sola palabra en labios de ninguno de los dos protagonistas a lo largo de todo el metraje. Además, tampoco utiliza la música con la intención de convertirla en el principal recurso dramático de la obra, sino que hace de ella un simple pero bello acompañamiento que evidencia su intención de convertir la cinta en algo distinto a un drama, quizá más próximo a la contemplación silenciosa despojada de todo juicio moral (aunque este es un tema que requeriría un análisis más en profundidad), o a la simple y directa decisión de abrir un interrogante intimista, personal y ambiguo en la mente del espectador. Además, su cine posee esa vena lúdica que encuentra en la venganza el recurso necesario para hacer justicia, un elemento que podemos identificar con claridad en el cine de Park Chan-Wook, lo que posiblemente nos venga a corroborar el espíritu cinematográfico de un país a caballo entre Oriente y Occidente como es Corea del Sur. Así, podemos comprobar cómo el teléfono móvil y demás cachivaches tecnológicos, están siempre presentes, y a pesar de que el personaje principal entre en las casas temporalmente deshabitadas y lave la ropa a mano, no deja de llevarse como recuerdo una foto de él mismo dentro de la casa tomada con su cámara fotográfica último modelo. Es esta dicotomía, esa tendencia unificadora ente la lírica y la sensibilidad oriental (que podemos disfrutar en su propia banda sonora, en la preciosa escena de la fuente con los peces, en la decoración de cuento de princesas asiáticas que presentan algunas de las casas a ocupar...) y el modernismo occidental basado en el consumismo exagerado, lo que une a Kim Ki-Duk con su compatriota Chan-Wook y con el cine japonés de, por ejemplo, Takashi Miike, y al mismo tiempo le convierte en un cineasta más próximo a la belleza del cine de Wong Kar-Wai. Es por tanto un cineasta rompedor, cuyas películas anteriores son en general mucho más violentas y controvertidas que la que ahora nos ocupa, odiado por unos y amado por otros, algo que sucede indistintamente alrededor de todos aquellos autores inconformistas que parecen venir en masa desde el lejano Oriente. ''Hierro 3'' nos habla, o mejor dicho nos hace ver, una serie de hechos que se encuentran tambaleándose en la dudosa frontera que separa aquello que es legal de aquello que no deja de ser legítimo, del ambiguo lugar donde cada uno puede situar la conexión entre ambos conceptos, de los jueces y de los verdugos, del azar y de la venganza, de lo importante que es golpear fuerte tanto en el golf como en la vida, de la importancia que tiene dónde acabará cayendo la pelota, de la soledad del ser humano y del encontronazo accidental con un amor que no se buscaba.

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El silencio es el mejor medio para comunicar sentimientos, y ese deleite auspiciado por la soledad de quien no ha echado raíces en este mundo genera una dulce complicidad entre el extraño protagonista masculino y la maltratada protagonista femenina, hasta tal punto que el primero se convierte en un fantasma para seguir amando en silencio, llenando los vacíos que deja un marido ignorante que no ve más allá de sus narices, declarando abiertamente que el amor permanece oculto a aquel que simplemente se niega a verlo (señalar en este punto la maravillosa escena en la que ella abraza a su marido mientras por detrás, en el ángulo justo donde este no puede ver, besa al hombre que realmente ama). El sentido de esta película es ciertamente complejo y queda abierto a multitud de interpretaciones, más aún cerrando con la ''calderoniana'' frase: ''a veces es difícil asegurar si lo que vivimos es un sueño o es real'' (mientras podemos ver otra maravillosa escena de los pies de ambos entrelazados encima de una báscula con cierto significado simbólico). Lo cierto es que Kim Ki-Duk nos presenta un personaje que decide vivir aislado del mundo pero estrechamente ligado a él, que intenta pasar desapercibido y ayudar desde la sombra, pero que acaba haciendo daño (queriendo o sin querer) y siendo juzgado injustamente. Que después decide juzgar a los que le juzgaron (desde su posición de hombre-invisible), y que finalmente se ve obligado a ser un fantasma para amar sin ser cazado. Lo único que nos queda por saber entonces, es si esta situación es la buscada o es la impuesta, si lo que hemos visto es real o simplemente es una alegoría de los sueños rotos de una mujer que busca el amor en los vacíos que dejaron las cenizas de una pasión apagada que nunca calentó lo suficiente su solitario corazón.

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Esta es una de esas pequeñas joyas del cine de horror que surgen una vez cada un millón dentro del batiburrillo sanguinolento, bobalicón y adolescente en que se ha ido convirtiendo el género cinematográfico por excelencia, que es el terror, al cabo de los años. Jeepers Creepers es endiabladamente inteligente, maliciosa y horrenda, pues infunde terror del bueno, de ese que vive agazapado en la boca del estómago esperando a que la tensión acabe por triturar nuestros nervios y no al susto facilón que acaba en el mismo instante de producirse. Los que amamos el cine de terror sabemos discernir perfectamente entre estas dos sensaciones, y desde luego Jeepers Creepers cae del lado del grano, no de la paja. Tenemos todos los elementos que uno pueda desear a la hora de ir al cine: vastos campos de maíz que se pierden en el horizonte, pareja de hermanos recorriendo en un destartalado coche las solitarias y austeras carreteras de la América profunda, y un terrible monstruo caníbal acechando. A priori resulta verdaderamente sugerente, y si a esto le unimos una brillante dirección, una inteligencia propia de Alfred Hitchcock a la hora de generar suspense y mantener a la audiencia en tensión, los personajes y escenarios justos para no sobrecargar la trama, ciertas dosis de humor negro sin caer en absoluto en la chabacanería, y una resolución óptima, sin giros absurdos ni demostraciones inusitadas de valor humano... entonces tendremos la obra maestra de terror que resulta ser ''Jeepers Creepers''. Las actuaciones, sin llegar a ser brillantes, son lo suficientemente creíbles para que el director pueda sacar de ellas lo que quiere. Y de hecho lo que quiere es dar miedo. Miedo basado en diferentes estrategias, todas ellas impuestas en su momento justo, lo que resulta también verdaderamente sorprendente para los tiempos que corren. or.

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Así tenemos el miedo basado en el factor sorpresa: la camioneta que arremete contra los jóvenes muchachos al comienzo del film; el miedo basado en la intuición y el reconocimiento de haber traspasado sin querer una barrera de no retorno: momento cumbre en el que los dos hermanos ven a la terrible figura arrojando lo que parecen ser sucias bolsas de plástico por una especie de desague, y este repara de inmediato en la presencia no deseada de ambos adolescentes. También tenemos miedo al más puro estilo hitchcockiano (o para ser más actuales, algo parecido a lo que nos tiene acostumbrados Shyamalan), esperando a que salten los resortes del pánico: la escena en la que el muchacho decide volver y comprobar qué contenían esas bolsas de plástico; miedo con raíces gore o más bien sangrientas: el desmembrado empapelamiento humano con el que la criatura parece haber decorado su más sórdido escondrijo; miedo por el desconocimiento que el espectador posee de todo este asunto, pues jamás se nos explica más de lo que vemos por los ojos de nuestros protagonistas (nada más cierto de la macabra realidad, como comprobaremos en el brillante final) y por supuesto los miedos que más temíamos como paciente público: el de la inefable, inexorable e inútil huída ante la persecución de un monstruo que se nos antoja inmortal; y el de la horrible (y a la vez dulce) certeza de no poder esperar por todo ello un final feliz. En cuanto al monstruo, personalmente creo que es una de las más brillantes encarnaciones que se hayan hecho jamás del mal: morfología antropomorfa, blindadura de gruesas y asquerosas pieles encostradas, cara de demonio con larga y untuosa lengua, alas de murciélago, vestiduras de vaquero del oeste: con largo abrigo y sombrero de ala ancha, y sobre todo esa feliz idea de no dotarle de palabra durante el metraje, sólo de grotesca pero reveladora mímica, y esa sonrisa acolmillada que resulta escalofriante. Poco me queda por decir de esta película, sólo que tuvo un éxito considerable en taquilla (al menos en la americana), pero una consideración bastante efímera (pocos se acuerdan de ella hoy en día) que desde luego no merece, pues los que amamos el cine de horror la guardamos en el cajón especial de las maravillosas revelaciones, esperando que algún día podamos traspasarla definitivamente al añejo y dorado cajón de los clásicos incontestables del género

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Quizás hayan escuchado alguna vez que las escenas más brutales que nos ha legado la gran pantalla son las de ''La Matanza de Texas'', algo con lo que estoy muy de acuerdo si a lo que nos referimos es a crudeza gráfica y tensión mortal, pero si lo que queremos es chocar contra la situación más desagradable, cruda, terrible, malvada y desalentadora que nos podamos imaginar, obligatoriamente tenemos que ver esta película de culto, película de autor, película experimental u obra maestra a secas. ''Funny Games'' es lo más horrible y realista que uno pueda sentarse a ver hoy en día. Cinta olvidada por el gran público, algo lógico, pues sus escenas de violencia gratuita y salvaje, aunque jamás se nos llegue a mostrar nada de sangre ni mucho menos ''gore explícito'', no son aptas para todo el mundo. De hecho, apostaría a que más de uno y de dos se vieron obligados a salir de la sala para ir a vomitar su tensión al baño. Y vuelvo a repetir que no aparece nada de casquería, es simplemente que la situación es tan real, tan grave, tan desesperanzadora y, sobre todo, tan posible, que la gente no puede aguantar tal despliegue de maldad humana para con nosotros mismos y prefiere cerrar los ojos y no quedarse a ver algo que probablemente hayan tenido que sufrir algunas personas en sus carnes, pues recordemos que el intrusismo del hogar es algo lamentablemente de moda, y a veces no sólo para robar, como es el caso que nos ocupa.

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Uno de los muchos aciertos de Haneke consiste en despojar al film de un posible final feliz, limitándose a crear una sorprendente complicidad con los espectadores, con quienes uno de los dos jóvenes criminales llega incluso a hablar y compartir opiniones.Se dedica además a jugar con la posibilidad de que al menos alguno de los miembros de la familia (una familia que estereotipa la cotidianeidad de la forma de vida de la clase media-alta austriaca, y por extensión de toda sociedad de bienestar, tan arraigada en el cine de Haneke; el ultraje de la realidad que todos conocemos, de la seguridad y comodidad burguesa, ajenas al peligro que en este caso viene (¿totalmente?) desde fuera) escape, como parece sugerir en la memorable y larguísima escena en la que los asesinos se marchan para darles una oportunidad (que de alguna inquietante manera casi parece como si no tuvieran el valor necesario de aprovechar) después de haber matado al crío. Pero poco después acaban con nuestras esperanzas y nos recuerdan que aquí no hay concesiones, ni héroes, ni nada que escape a lo que posiblemente ocurriera en una situación así en la vida real. En palabras del educado criminal protagonista de la cinta: ''hemos de darle a la gente un final creíble, ¿no?'', y por eso, cuando en un descuido la mujer mata a su bobo compañero de fechorías, el joven rebobina la cinta y evita ese poco probable suceso de película comercial americana. Es un elemento nada real que el director utiliza magistralmente para que todo sea más realista, una evidente pero a la vez exquisita paradoja cinematográfica que es toda una revelación de intenciones y de estilo. Las actuaciones, ''a pesar de'' esas brillantes e hipertensas tomas interminables, son de lo mejorcito que he visto en mucho tiempo. Totalmente creíble, y por eso brutalmente sobrecogedora. Los delincuentes van pasando de casa en casa, amparados en la soledad y tranquilidad del lugar, matando a los propietarios de cada una de ellas valiéndose del hecho de que cada futura víctima les hubiera visto en casa del anterior vecino, como para darle un toque de familiaridad y alejar la desconfianza hacia el extraño, y así entran pidiendo huevos de parte de ese vecino que el otro conoce tan bien, iniciando una vez más su macabro juego. Tan sencillo como terrible. El hábil director no intenta darnos una explicación de por qué lo hacen, simplemente lo convierte en algo más dentro del macabro juego que nos plantea, y nos sugiere que escojamos como motivo lo que mejor nos haga sentir o lo que prefiramos según nuestra propia percepción de la realidad social, pues al fin y al cabo eso no importa en este momento. Lo que importa en este momento, si no me equivoco, es que estás fuera de combate... y hay dos tipos en tu casa que van a hacer sufrir y luego van a asesinar a tu hijo. Y luego a tu esposa. Y después a ti, por supuesto.

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Ya desde su ópera prima nos encontramos con el Medem amante de las relaciones personales tensas, dolorosas e imposibles; simbolista y tremendamente genuino, con ese estilo que más tarde depuraría, pero que aquí se nos muestra en su estado más puro e intrigante. Quizás lo que hace de Medem uno de los directores con mayor magnetismo del panorama europeo sea ese tratamiento mágico y bastante metafórico con el que impregna sus imágenes, creando sensaciones y sentimientos más allá del argumento de sus cintas, algo que no deja de ser interesante y cuanto menos atrevido. En Vacas se nos narra la historia de dos familias vascas a lo largo de tres generaciones, desde la Guerra Carlista hasta la Guerra Civil, amalgamando un cuento de conciencias enturbiadas, amores apenas disimulados, inocencias interrumpidas, y competiciones de ''troncolaris'' a ambos lados de un misterioso bosque que sirve de nexo espacial y temporal para todos los personajes que aparecen en la cinta, muchos de ellos interpretados por los mismos y geniales actores (Carmelo Gómez en su primera película, qué gran descubrimiento, la bellísima y medemiana Emma Suárez, Ana Torrent, etc.) Se trata de una película que penetra tímidamente en las raíces del denominado Conflicto Vasco que tanto preocupa a Medem, pero cuyo propósito más íntimo es el de mostrarnos una vía de escape para las conciencias intranquilas, que abundan en esta cinta. Aquí es donde entran en juego las vacas, animales omnipresentes en las vidas de esas yentes, símbolos de ''lagunas en calma'' donde poder evadirse cuando uno no entiende por qué ha de ir a la guerra, por qué ha de luchar si es feliz en su tierra, en paz y con los suyos.

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Así, el hombre que consigue huír de la guerra ocultándose entre los cadáveres, ve en aquella vaca que encuentra la mirada de la comprensión, del secreto compartido, de la calma espiritual para enfrentarse a un mundo que ya nunca más le verá como un hombre cuerdo. Este suceso marca el comportamiento posterior del abuelo, admirado y querido por sus nietos (el chico es fruto de una relación fuera del matrimonio de su hijo, la chica rubia es la hija del mismo interpretada por Emma Suárez), e ignorado por los demás. En una ocasión, el viejo les enseña a los niños cómo los insectos del bosque realizan las tareas propias de su especie, diciéndoles que no olviden nunca que eso es lo más importante. Este hecho podría interpretarse como la antítesis a lo que por su propia experiencia entiende como vida humana: los insectos no son libres de hacer lo que quieran, mientras que el hombre, al gozar de su libre albedrío, tiene que rendir cuentas ante su conciencia, lo que convierte su vida en un eterno dilema moral. Así pues, mediante toda una serie de interesantes e inquietantes símbolos: el agujero en mitad del bosque (del que asegura estar de este lado, mientras los demás no son conscientes de estar en el otro), la cámara a ras de hierba y el espantapájaros con la guadaña (corta los pies a la vaca antes de matarla, lo que pudiera indicar pérdida del contacto de su conciencia con este mundo), por no hablar de las vacas en sí; Medem nos sumerge en una dura historia contada con suma belleza, con un claro mensaje antibelicista y en la que ya es palpable esa inocente tensión sexual puberescente que acabaría por explotar en su más madura ''Lucía y el Sexo'' siguiendo la lógica de su admirable filmografía.

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Ken Loach no hace películas, sino que plasma retazos de realidad con todo lo que ello implica: polémica por los asuntos que trata, crudeza en su tratamiento, irresolución de los mismos, ausencia de finales felices así como de efectos o elementos artificiosos que pudieran desvirtuar su planteamiento, siempre preocupado por temas políticos y sociales que atañen la actualidad y la historia del pueblo británico, pecando casi siempre de didacta por ello. Aunque esta forma de hacer cine no sea mi predilecta, lo cierto es que cuando se hace con acierto y compromiso resulta ser de lo más interesante y paradójicamente cinematográfico que pueda haber. Con ''Agenda Oculta'', Loach vuelve a tratar el conflicto entre Irlanda del Norte y el Reino Unido, esta vez centrándose directamente en la banda terrorista IRA y en la oposición militar y política a la que estos se enfrentaban diariamente (no olvidemos que la película fue filmada en pleno conflicto, mucho antes del desarme de los terroristas). No obstante, el director no adopta una postura dócil, nada más lejos de la realidad, pues borra los límites entre lo que es terrorismo y lo que no lo es, legitimando en parte la base ideológica del IRA e insinuando que el verdadero terrorismo es el gubernamental (grupos militares que asesinan sin piedad, velando por los intereses de un gobierno corrupto cuya camarilla de partido se cree legitimada para decidir qué es lo que le conviene al país y qué no), así como la tergiversación informativa a la que es sometido el pueblo británico, que jamás podrá conocer toda la verdad sobre el conflicto, tan sólo lo que se les quiera contar desde las más altas cúpulas del poder. Y es aquí donde aparece el mayor dilema que plantea la cinta: una vez que se conoce el hecho de que no se les está contando toda la verdad, de que el terrorismo es un recurso que están utilizando ambos bandos, con la diferencia de que uno de esos bandos está basado en la legalidad del gobierno (que no legitimado por ello), ¿qué deben hacer entonces aquellos defensores de las libertades del pueblo y de la democracia? La cuestión es difícil, y Loach la resuelve con maestría: esto es, dejándola sin resolver, para que pensemos en ello, para que afrontemos nuestro papel en la decisión de qué rumbo tomar.

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Cuando un abogado americano que estaba investigando la existencia de una cinta (más tarde averiguaremos que declaraba contra la ilegitimidad del gobierno británico) es asesinado por las autoridades británicas, el hecho de asegurar que este opuso resistencia a las órdenes de los militares no bastará en esta ocasión, y se procederá a abrir una investigación liderada por el incorruptible abogado interpretado por Brian Cox, ayudado a su vez por la mujer del americano (Frances McDormand en un papel bastante apartado de su imagen como musa de los Coen). A lo largo del metraje advertimos la forma de ser y de actuar del abogado encargado del caso, su valor y su ímpetu a la hora de investigar todo ese turbio asunto, y cuando por fin logra destapar los oscuros mecanismos gubernamentales que provocaron el asesinato del americano y su posterior encubrimiento, descubre la verdad más inquietante y desoladora de todo aquello: no puede seguir adelante, no puede dar a conocer el resultado de sus pesquisas (tendrá que conformarse con los que apretaron el gatillo, no con las cabezas pensantes, que van desde altos puestos militares hasta el propio gabinete de la Tatcher) porque pone en juego su reputación, su seguridad y la de su familia. La mujer de la víctima intentará llegar más lejos, pero sin la ayuda del abogado se encuentra sola, sin opciones, con la impotencia y la rabia de quien lo ha perdido todo menos la dignidad, que es bien distinto a aquel que no ha perdido nada y pretende seguir así aunque para ello tenga que acabar vendiendo su honor y su moral como defensor de la democracia. Por todo esto, Loach nos hace preguntarnos qué sistema político es realmente la democracia en la que vivimos, hasta dónde llegaría uno defendiendo sus valores e ideales poniendo su vida en juego, dónde acaba el deber profesional y dónde empiezan nuestras obligaciones morales como personas de honor y defensores de la paz y la justicia. Y a todo esto, una frase final inolvidable pronunciada por McDormand y respondida por Cox con un gesto de desorientación, duda, confusión... pero también muestra de la irrevocabilidad de la decisión tomada: ''los malos aniquilan la democracia mientras los hombres buenos como usted no tienen el valor suficiente para hacerlos frente... así empieza el fascismo''.

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