Críticas De: Archilupo

El formato telefilm, con su método abreviado de diseño de realidades (personajes unidimensionales, situaciones prefabricadas, actores de segunda), es de por sí anodino y limitado. Pero aún puede revolverse en su cortedad. Está el trazo grueso.

Si en el contexto del conflicto generacional (que registra algún que otro suicidio y asesinato) un adolescente tiende a ser agresivo, aparece como un loco furioso que amenaza de muerte a su abuela porque no llama a la puerta del cuarto cuando le lleva la merienda.
Si unos abuelos, ya mayores, son demasiado indulgentes con el nieto, son presentados como lelos deplorables que no apean de los labios una sonrisa bobalicona.
Si otro adolescente se siente atraído por las mujeres, una mujer del vecindario (por cierto la madre de su novia) le adiestra en el cunnilingus, que practica con lametones perrunos.
Si un viudo a duras penas soporta la pérdida de su bella y joven esposa, el pobre lo vive como creyente fanático, alienado y patético, que habla con las fotos y las tumbas y deambula en la inopia.
Si su hija adolescente recibe una estricta educación religiosa, desarrolla una afición a maniatar a sus amigos en la cama, y a disfrutarlos a pares.
Un padre que no se lleva bien con su sensible hijo se caracteriza por estar desempleado, beber sin parar, ir de putas callejeras, pasar el día en el sofá ante la TV más ultra o haciendo pesas para bíceps; por pegar a ese hijo y también, ya puestos, por desarrollar hacia él deseos libidinosos.
Si otro adolescente es retraído a la hora de tratar con chicas de su edad, se ve con sórdido detalle, con pelos y señales por así decir, la modalidad de onanismo a que se dedica.

Con esta tónica de caricatura involuntaria no se rebasan las formas estereotipadas del telefilm: no hay parodia ni sátira, como con ironía e inteligencia se hace, por ejemplo, en “Very Important perros”. Hay más bien una inversión de esa tendencia edulcorante usual en el formato, que deriva hacia una burda aspereza, una abierta fealdad.

El planteamiento incluye escenas suplementarias, a modo de póster central desplegable, donde los actores jóvenes aparecen sin ropa y entregados a diversas actividades sexuales, mostradas de forma insólitamente explícita. De pronto convertidos en avezados estudiosos de Malinowski, los adolescentes perfilan la alternativa al mundo penoso que les ha tocado: esas sociedades polinésicas donde los jóvenes se pasan el día sin hacer otra cosa que follar en pandilla. Y mientras hablan, lo ponen en práctica con gran soltura.
Y eso es todo, en cuanto al futuro. Junto con las drogas y el patín.

Cima del arte de los dibujos animados, esta película de Miyazaki provoca un encantamiento que parecía reservado a la época dorada de los estudios Disney.
Supera de largo a las escuelas japonesas corrientes, que en su estilo serial y amanerado cuelan de matute mensajes violentos y un extraño tratamiento de las figuras infantiles. Si dicho estilo no gusta, se puede no obstante emprender confiadamente el viaje junto a Chihiro, porque no tiene nada que ver. Va por un rumbo propio, artísticamente original y auténtico.

Es una obra de arte libre de cursilería. Conjuga elevados niveles de calidad en el dibujo, en la virtuosa técnica de animación y en la narración del cuento, dotando al conjunto de una magia visual que se establece en los primeros minutos y dura más allá del último, porque activa resortes en el espectador y permanece en su imaginación, fecundada por la del creador, rica y potente como la de El Bosco a la hora de inventar mundos y seres.
El maravilloso talento del dibujante, que en algún punto recuerda al Moebius de los Humanoides Asociados, brilla en la expresión y movimiento de los rostros, en los edificios y jardines, en los paisajes irreales y sin embargo descritos con precisión detallista: llanuras tan pronto verdes de hierba como cubiertas por un mar sobre el que se desliza el tren, en cuyos asientos, soleados por rayos que dibujan en el suelo los cuadros de las ventanillas, viajan sombras semidifuminadas.

A lo largo de la película se nota que las figuras están diseñadas a mano, con una riqueza artesanal a la que no llegan las generadas por ordenador, más uniformes y estandarizadas. Los interiores palaciegos están construidos con riqueza cromática pero sin sobrecarga ni barroquismo. Hay en todo momento un equilibrio y una elegancia admirables, fruto de una técnica depurada que tampoco busca exhibirse y se muestra a través de la naturalidad de los movimientos, la armonía de los colores, la sutil expresividad de miradas y gestos, la maravillosa fantasía en el repertorio de toda clase de seres no humanos…

Cuando a través de un túnel la niña Chihiro y sus padres se meten en lo que creen un parque temático abandonado, empieza lo imprevisible. Al caer la noche, el lugar empieza a animarse con la aparición de exóticos dioses que acuden a un balneario gobernado por la poderosa bruja Yubaba. Es ese mundo, repleto de espejismos en transformación, donde los humanos no son apreciados, Chihiro encuentra la ayuda de un amigo, Haku. Todo ocurre como en los cuentos folklóricos clásicos, no exentos de tensión y dramatismo, poblados por hechiceras que se convierten en aves, hombres en cerdos, jóvenes en dragones; donde conservar en secreto el verdadero nombre es esencial para sobrevivir en medio de lo asombroso, que aquí no cesa, y es fuente continua de goce estético.

El pintor Manuel Millares nació en Las Palmas en 1926 y murió en Madrid en 1972, de un tumor cerebral, cuando su importante obra estaba en pleno desarrollo. Había encontrado un vigoroso lenguaje personal tras procesar las influencias de Paul Klee y Alberto Burri, el perforador de arpilleras. Precisamente la elaborada incorporación de arpilleras arrugadas, cortadas y cosidas al lienzo, cubiertas de pigmentos y arañadas, en fuerte evocación de los resecos cueros de momias, es uno de los más originales recursos aportados por Millares a la pintura española.

El documental se apoya en la existencia de unos libros de contabilidad en cuyas páginas anotó el pintor varios escritos autobiográficos. Se avisa que tales escritos tardaron en publicarse por temor a ofender a personas aún vivas. La arquéologa Eva Millares, hija del artista, a quien se parece extraordinariamente, muestra los libros y los lee. El director es sobrino.

Lo cierto es que el memorialismo de las anotaciones, que reconstruye aspectos de la vida familiar en Canarias de Millares con sus padres y hermanos, en especial los años de la República, la Guerra y la Posguerra, también el temprano noviazgo con la también pintora Elvireta Escobio, y evoca a algunos antepasados y sus obras culturales, resulta de un interés limitado, casi más para consumo interno de la familia que para el espectador ajeno a tal ámbito. De hecho, los documentos podrían cobrar valor interpretados en el horizonte de la obra pictórica (por ejemplo, la relevante vocación arqueológica, las excursiones a yacimientos, el estudio directo de las momias guanches) pero se elige mantenerlos en el contexto familiar, a base de entrevistas con varios hermanos de Manuel Millares y con Elvireta, la viuda (plano y contraplano de cada uno de ellos y Eva, la entrevistadora), excesivamente abundantes y reiterativas, que además terminan dejando claro lo poco ofensivo de los escritos.

Mientras ese material de relieve secundario ocupa los minutos, la oportunidad de centrar el documental en el trabajo pictórico, al fin y al cabo lo interesante, idóneo para ser filmado, por su naturaleza visual (y parece mentira tener que señalar esta obviedad), se desaprovecha lamentablemente al dejar en muy segundo término la rica superficie de los muchos cuadros y dibujos de un maestro del informalismo europeo.

Se cuentan con detalle pormenores como las disputas infantiles, o que al futuro pintor lo peinasen como a una niña hasta el nacimiento de la primera hermana, lo que no parece muy relevante, salvo si los investigadores estuvieran a punto de establecer que las figuras de las series Homúnculos o Antropofauna, parecidas a momias, lo son de hermanos descuartizados o de un travestido.

Ironías aparte, la figura de Manuel Millares está muy por encima de este documental, que si se puede considerar pasable es por servir de aproximación, aunque corta, a su valiosa pintura.

Se suele dar por supuesto que la familia opresora, la que aísla de la sociedad a sus miembros, es la ultraconservadora, que controla con quién salen los chicos, qué dicen y piensan, que examina y pone pegas a las amistades, que dice en todo momento qué hacer y qué no, pero en esta película se muestra un caso paradójico: la familia tiránica y alienante es la de un matrimonio de activistas revolucionarios, antiburgueses.

Vemos a unos niños vigilar movimientos de coches, cruzar avisos en clave, salir a la carrera por el jardín trasero, pero no están jugando a espías: están actuando como servicio de seguridad de sus padres, a quienes busca el FBI. Y cuando se descubre a los agentes al acecho es hora de huir, una vez más.

Lumet tiene oficio y no quiere cargar tintas dramáticas, así que usa a menudo planos muy abiertos, tomando de lejos a las figuras, aunque cercanas y claras sus voces.

Huir: cambiar de estado, de furgoneta y de identidad, llegar a poblaciones desconocidas, sin familia ni amigos, buscar un empleo cualquiera…

Años atrás, los padres pusieron una bomba en una fábrica de napalm, protestando contra la guerra vietnamita. Imprevistamente, un empleado quedó malherido, y para evitar la cárcel iniciaron una fuga sin fin, en vida errante, de un estado a otro sin dejar rastro, adoptando identidades de fallecidos.

El padre a sus hijos, con maneras de sargento: “¿Cómo me llamo ahora? ¿Y cómo se escribe?”.

Los hijos, adolescentes, deben ir al colegio, aunque carezcan de expediente. El mayor, Danny (River Phoenix, que brilla en papel a su medida), tiene talento musical heredado. Llama la atención del profesor, y de su hija Lorna, con quien congenia. “Eres muy raro”. “Estás pirado”. “Eres muy sorprendente”.
—No transmites mucha información, ¿sabes?
—Lo siento.

El apoyo del profesor, que en condiciones normales se valora muy favorable, causa alarma en la extraña familia: amenaza su camuflaje. Ahí las grandes tensiones.

Es el conflicto inherente a un grupo cerrado, con padre autoritario, cuadriculado, estalinista. No quiere educar a los hijos para que se realicen como personas y se desenvuelvan en una sociedad de la que se declara enemigo, sino para que le sirvan de apoyo en la vida clandestina.

Con narrativa fluida, y mediante planos distantes, el sabio Lumet evita la sobrecarga, aleja al espectador y lo enfría, reservando los planos cortos y la cámara estática para las secuencias decisivas, de las que extrae una emotividad concisa, intensa, de oro.

1) Hedwig y su banda de rock transexual actúan en locales de comida rápida ante público escaso y hostil. Para ensuciarle la imagen, siguen como sombra al astro musical Tommy Gnosis en su gira triunfal por la América Profunda. Despechada, Hedwig ataca al amante que la abandonó. Lo va contando en sus actuaciones ante cuatro matrimonios despistados (añade para el espectador notables dibujos animados): cómo conoció a la estrella cuando no lo era, y la inició en el rock jugando a Eva y Adán; su propia vida, la infancia corrompida por el padre militar en el Berlín Oriental, la adolescencia hermafrodita, la boda con un americano para emigrar… Material doliente de intensas canciones.

2) La principal del repertorio, “The Origen of Love”, interpretada con profunda melancolía, formula un filosófico lamento en el mito del Andrógino, que conocemos por Platón (“Banquete”, 189b-193d).
En la antigua naturaleza, tres eran los sexos: masculino, femenino y andrógino, que participaba de uno y otro, y era originario de la luna, partícipe del cielo y la tierra. Redondos, tenían cuatro manos y cuatro pies, dos rostros iguales y opuestos en una sola cabeza, y dos órganos sexuales. Llenos de orgullo conspiraron contra los dioses. Zeus respondió cortándolos en dos mitades con el rayo. Quedaron rectos sobre dos piernas, y amenazados con otra partición, de seguir desafiando. Zeus mandó a Apolo volver hacia el corte la cara de los demediados, y juntar en el ombligo los bordes de la piel. Las mitades se buscaban para entrelazarse. Apolo puso también delante los genitales, para engendrar en los abrazos.
Guiados por Eros, los humanos buscan en este mundo su mitad para restaurar la antigua condición: de nuevo hacer uno de los dos, y curar la escisión sufrida por castigo divino.

3) La última vez que te vi acababan de partirnos en dos, deplora la canción. Cortados en línea recta a través del corazón, solitarias criaturas de dos patas…

4) A través del mito, la conciencia de la integridad original permite a Hedwig atravesar sin sucumbir una existencia calamitosa, dibujada con tinta siniestra por un padre corruptor, una madre resentida, la cirugía chapucera, salir del quirófano como Lázaro de la tumba, con un muñón entre las piernas, la pulgada cabreada del título, un Muro de Berlín dentro separando lo masculino y lo femenino, la otra mitad al otro lado, sin saber si esa mitad es un ‘él’ o una ‘ella’… El Gay Power a través de la emisora de las USAF, Bowie y Lou Reed, el marido efímero, el novio que “ignora a la perfección la parte frontal”, andar dando tumbos todo remendado/a por tugurios, como un mapa de cicatrices, prostituido/a bajo una farola a la vista de limusinas, buscando una desesperada catarsis…
En medio de todo ese crujir de dientes, la conciencia del mito permite sentirse relucir como la más brillante de las estrellas, sin pelucas ni maquillajes ni envoltorios, y alzar las manos con la esperanza de que las mitades se fundan en la unidad perdida.