El inglés Stan Laurel (1890-1965), nacido en Ulverston, Cumbria, y el norteamericano Oliver Hardy (1892-1957), nacido en Harlem, Georgia, constituyeron pareja cómica desde que Hal Roach les unió en 1927 hasta que se retiraron del cine en 1945. Wrong again puede considerarse un cortometraje representativo de su sentido del humor: Oliver, en exceso preocupado por las buenas maneras, es un cretino incapaz de reflexionar, por lo que acostumbra a meterse en fregados sin percatarse. Solo el público se da cuenta y, en contadas ocasiones, su nulo compañero Stan, cuya ineptitud agrava siempre el follón.

En esta ocasión, Laurel y Hardy son mozos de caballeriza y tienen a su cargo el cuidado de un caballo de carreras llamado Blue Boy. Tras unos divertidos desaguisados con una manguera y un cubo sin base, se enteran de que un tipo acaudalado ofrece una recompensa por la restitución de Blue Boy. Mientras se encaminan a la fastuosa residencia, el verdadero Blue Boy robado, un retrato al óleo, es recuperado por unos detectives. El millonario está en la ducha, así que lanza las llaves por la ventana de arriba y pide a Oliver y Stanley que dejen Blue Boy sobre el piano de cola. Ambos cumplen la orden con diligencia y, mientras intentan subir al caballo blanco sobre el instrumento, hacen fosfatina una estatua, las cortinas, el propio piano... El mismísimo Hardy sufre en sus carnes daños inhumanos hasta que aparecen los detectives con el cuadro y se destapa el equívoco. El millonario, escopeta en ristre, persigue a la pareja, típico final que recuerda a los finales de los tebeos de Mortadelo y Filemón. No en vano, el historietista Francisco Ibáñez es confeso admirador del cine cómico silente.

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Un asteroide amenaza con colisionar contra la Tierra. La UNSC, centro espacial de Cabo Kennedy, decide enviar una misión tripulada para que perfore su superficie e introduzca un dispositivo nuclear que destruya el pequeño planeta. Pero un aparentemente inofensivo habitante del asteroide se oculta en la pernera del traje espacial de uno de los astronautas y penetra en la estación espacial Gamma 3, donde se reproduce vertiginosamente y causa estragos en la tripulación.

Los primeros quince minutos cuentan lo mismo que Armageddon. A pesar de la depauperada factura técnica de The green slime, cuesta decidir cuál de las dos reúne más deméritos. El estilo de Fukasaku (cámara en mano, planos inclinados, movimientos de zoom, violentas panorámicas) no aporta nada a un guión de personajes y peripecias estereotipados; los efectos especiales, las maquetas y los decorados son escuálidos, de la peor escuela japonesa (aunque la perspectiva del tiempo le otorga una candidez casi surrealista), con un monstruo del que el propio Ultraman se hubiese avergonzado de ser su adversario. Vamos, pura serie A de los estudios Toei.

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A partir de la novela decimonónica Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, Jerry Lewis realiza su comedia más celebrada por su hábil acomodo de narración y comicidad. No obstante, no faltan los peculiares momentos en los que el hilo narrativo queda suspendido por mor de una serie de gags absurdos y fantasiosos, como el gag de la bolera o el de las pesas y los brazos de Kelp, uno de los personajes interpretados por Lewis.

El sempiterno personaje de adulto inmaduro centra la película; esta vez Lewis revela los sueños adolescentes que hacen que cualquier adulto siga siendo un inmaduro: la propia inseguridad hace creer que una imagen admirada permitirá vencer la propia inseguridad y lograr los deseos: dominar a los hombres (es decir, machacarlos) y a las mujeres (o sea, seducirlas). Con su doble interpretación, Kelp, el hombrecillo, y Love, el macho, Lewis saca a relucir los instintos básicos del hombre.

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En las películas de Hitchcock, cuando un hombre quiere eliminar a una mujer, la mata; y cuando una mujer desea quitar de en medio a un hombre, lo enloquece. Psycho es la película más radical de Hitchcock, un ejemplo de terror cotidiano con falsa atmósfera fantástica, en la que el espectador conoce el asesinato más espantoso que se había montado Sir Alfred hasta el momento (luego vendría Torn curtain) y la perturbación mental más estremecedora vista en la pantalla, ni siquiera en los telediarios (de los de antes, que en los de ahora es el pan nuestro de cada día).

Para quien tenga el placer de visionarla por vez primera, solo anticipar que Psycho posee una de las anagnórisis más emocionantes de la cinematografía (perdón por la pedantería).

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Chia Hui Liu, también conocido como Gordon Liu, es una de las grandes estrellas del cine de artes marciales, sin el renombre internacional de Bruce Lee y Jackie Chan, aunque todos le hayan visto en Kill Bill: Vol. 1 como Johnny Mo y en Kill Bill: Vol. 2 como Pai Mei.

Dirigido por su hermano, Chia-Liang Liu, interpreta un personaje verídico, San Te, un monje budista de los tiempos de la dinastía Ming al que le dio por salir del templo y difundir por los caminos la sabiduría del misericordioso Buda y, de paso, la técnica del mamporro con clase. La trama es harto típica en el género de las artes marciales hecho en Hong-Kong: un tirano abusa, roba y asesina. Un joven siente el ardor de la venganza pero su inferioridad es manifiesta y cualquier intento de rebelión es duramente abatido. Entonces llega el meollo de la película, el intensivo y paciente entrenamiento con un objetivo, lograr la técnica perfecta en la lucha, alcanzar la superación de las limitaciones físicas y mentales, y conseguir la ansiada imbatibilidad. Como colofón, el momento de la venganza, el enfrentamiento con el rival más temible de todos.

Apuntaba TAYLOR_1968 en su crítica de Meng long guojiang, “…un escuálido guión, unas interpretaciones esperpénticas y una palmaria deficiencia infraestructural (…) secuencias absolutamente lamentables” (1). Y bien podrían extrapolarse tales cualidades a la producción de cine de artes marciales en general, bien sea de la Golden Harvest, como aquélla, bien de la Shaw Brothers, como la que nos ocupa.

Pero lo que importa en este tipo de películas es la coreografía. Al principio de la película, Gordon Liu ameniza los genéricos con unas formas, es decir, unas secuencias de pasos y movimientos de Kung Fu que simulan una pelea. En cada antebrazo luce siete aros. Los movimientos de sus brazos crean una murga rítmica. Demuestra que la lucha también se puede escuchar, que tiene ritmo y compás.

En las peleas con rival, las voces y los gritos de los contendientes marcan el tempo de la lucha; la cámara se vuelve nerviosa, combina movimientos y zooms: izquierda, izquierda, derecha, derecha, delante, detrás…, como en una canción; los brazos y las piernas cortan el aire y los zumbidos enriquecen la sinfonía pugilística… Los combates parecen ajenos a la realidad, se estilizan y se transforman en bailes primitivos, enriquecidos con la personalidad histriónica y acrobática del singular Gordon Liu.

(1) http://www.filmaffinity.com/es/review/28460798.html


En spoiler, una exclusiva para Filmaffinity, una edición especial del programa radiofónico SUEÑOS DE CELULOIDE.

(El resto de la crítica puede contar partes de la película) Ver todo

I. EL GRAN FESTIVAL

- Hola, hola, hola, y buenas noches a todos y a todas. Os habla Román Kiewicz. Bienvenidos a esta edición especial de Sueños de Celuloide. Nuestro corresponsal, Paco Pola, se encuentra en la ciudad que, desde hoy y en posteriores días, se transfigura en punto neurálgico del cinema, celebración de celebridades y epítome de la actualidad cinematográfica. ¿Quién no desearía estar allí y ver lo que en estos momentos estará viendo nuestro querido Paco Pola? Cuéntanos, ¿qué ves, querido Paco?
- Bueeeenas noooches. Ahora mismo llegan las estrellas del festival: perritos de compañía, perros de presa, perros guardianes, perros pastores...
- Perdona, Paco, pero ¿se puede saber dónde diablos te has metido?
- Pues en Almendralejo, en el festival de canes. ¿No me dijiste…?
- ¡Pedazo de animaaaaal! ¡Te dije Festival de Cannes! ¡De Cannes, no de canes! Anda, ya puedes ir sacando tu culo de ahí y coger el primer avión, gilipollas.
- Voy, en cuanto este chucho me suelte la pierna. ¡No! ¡No! ¡Suelta chucho!…


II. SI BEBES, NO ENTREVISTES

- Ahora sí, tenemos a Paco en el Festival de Cannes. Y nos va a sorprender con una entrevista a una actriz española de relumbrón internacional. ¿Paco?
- Ferpectamente… ¡Hip! Aquí tengo conmigo a ¡hip! esta gran actriz. ¡Hip! Su aaaa…pellido, Cruz. Su nombre, Pe…ne… ¡! … ¿? ¡Ji ji jiii ji jii! Se llama… ¡Pene! ¡Ja ja jaaaa ja…!
- ¿Pero qué haces, desgracia humana? Borracho. Está borracho como una cuba. ¡Yo lo mato!
- Pero si tú mismo ¡hip! me dijiste “quiero que entrevistes a Penélope Cruz y quiero una entrevista al modo bar”. Y yo, pues he puesto unas copitas para la entrevista, y como la tía esta tardaba tanto en llegar me he liado, una copa tras otra...
- ¡Retrasado, te dije “quiero que entrevistes a Penélope Cruz y quiero una entrevista a Almodóvar”. ¡A Almodóoooovar! ¡No al modo bar! ¡Idioooooota! Yo presento mi renuncia ahora mismo.


III. UNFORGIVEN TARANTINO

- Aquí Paco Pola. Estamos con el último genio del celuloide, el Sr. Tarantino. Sr. Tarantino, todo el mundo le tacha de chico malo. ¿Es realmente un chico malo? Ejem…, “Mr. Tarantino, everybody says you’re a bad boy. Are you really a bad boy?”
- Not Tarantino, ¡Eastwood!
- El Sr. Tarantino dice que no, que Tarantino es bueno, “Tarantino is good”. Es usted fantástico, Sr Tarantino. “You are fantastic, Mr. Tarantino”.
- And you’re a fuckin’ boy.
- “Fantastic, Mr. Tarantino“. Tarantino habla igual que los personajes de sus películas, qué natural, qué auténtico, sí, señor… “Yes, sir. Congratulations“. Por favor, una exclusiva, el título de su próxima película, ¿podría ser? “Please, an exclusive, the title of your next film, may be? Mrrrrrrrrr…
- ?!
- …Tarantino?”
- ¡Eat my balls, fuckin’ boy!
- Fantástico, “Eat my balls, fuckin’ boy”, gran título, gran exclusiva. Oiga, pero que hace, no se vaya, “Don’t go…” Que gran hombre, Tarantino… Genio y figura. Y yo que le creía mucho más joven. Qué tío…

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