El amanecer de los muertos podría definirse viendo sus dos créditos, los del comienzo y los del final. Al comienzo suena el gran Johnny Cash, un buen ritmo, buen desarrollo, y un guión más que decente, a pesar de algunos diálogos muy flojitos, y al final, suena el clásico grupo ultra malote de Nu Metal que pretende atronar los oídos a base de elementos facilones como grititos de tipo malo y instrumentos pesados.

La primera hora de la película entretiene bastante, porque el director ha sabido darle ese toque Romero a la cinta que tan buena hacía las añejas películas de zombis. Presenta a los personajes, las situaciones de cada uno, y cómo los personajes se ayudan en momentos de necesidad, aunque siempre está el típico egocéntrico. Pero si algo destaca esta película es por el retrato de los instintos más básicos de los seres humanos. Aunque nos ayudemos unos a otros, siempre vamos a querer ser nosotros los primeros. Ese toque de mala leche es una de sus mejores virtudes, ya que algunos de los personajes se comportan como lo haríamos. Otro de sus puntos a favor es el humor que desarrolla la cinta. Hay varios golpes de humor negro y macabro que le arrancan al espectador alguna risa, sobre todo con Andy, el dueño de la armería.

Hay que valorar notablemente la dirección. Se nota que Romero está en el meollo, pero ciertamente Snyder le dota a la cinta de vida propia durante la parte en que el guión le ayuda. Una vez que la película sobrepasa la hora y pico de metraje, se convierte en una película algo inverosímil ( suena extaño siendo una película de zombies ), con mucha acción y sangre, y que deja de lado a los personajes. Aunque una cosa que me decepciona es que, al tener dinero, pierde ese encanto que tenían películas como La noche.. y El día de los muertos, que tenían esa aureola de película hecha con cuatro duros, y que daba mucha más sensación de apocalipsis y fin del mundo. Aquí todo parece tan aséptico, que por mucha sangre y vísceras que haya, no consiguen que me crea que es el fin del mundo. Los primeros minutos, con las imágenes de televisión si consiguen darme esa sensación, pero conforme pasa la película, la asocio más a Náufrago con zombies que a una película de zombies propiamente dicha. Pero no hay que olvidar que consigue lo que se propone, entretenimiento de primera a raudales, y además con una buena dosis de calidad.

Tony Montana

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Hay una serie de películas en las que siempre pienso cuando escucho a la alegre familia del cine español gimotear y quejarse de la falta de dinero para producir cine y que además, el público no acuda a ver sus egocéntricas películas de corte social, y entre ellas están Breve encuentro, rodada durante la posguerra en Inglaterra en un tiempo récord y con un presupuesto ínfimo, Roma, ciudad abierta, hecha con restos de película de otras producciones de la etapa fascista, y o El diablo sobre ruedas, vibrante y feroz película de género que supuso debut tras las cámaras del genio Steven Spielberg, rodada con poquísimos medios pero constatando que lo que realmente vale en esto es el talento de los que hacen la película y no la cuenta corriente, y la muestra de un director que ilusionaba en sus comienzos y que se peleaba con la industria para poder llevar sus sueños a cabo, y que contrasta con el judío conformista y acomodado que se dedica a producir y, desde que ganó su único Oscar hace ahora casi diez años, dirigir con el piloto automático con la salvedad de Munich, entregado a ver cómo su cuenta corriente aumenta día tras día mientras está sentado en su despacho con su gorrita de béisbol. Y es que aquí Spielberg se traviste de Hitchcock para narrar con una precisión absoluta una cinta que tenía todas las papeletas de convertirse en el clásico producto de consumo rápido en la tele y que pasase sin pena ni gloria, pero con su cámara, el excelente guión de Richard Matheson y el portentoso montaje la llevaron a la historia.

Spielberg se basa en una idea muy hitchcockiana a la hora de abordar la película basada en el relato del autor de Soy leyenda, un hombre normal y corriente enfrentado a algo extraordinario, que no es ni más ni menos que la maldad en su más pura concepción, estableciendo un vínculo casi emocional entre hombre y máquina que va más allá de lo meramente físico, pues nunca llegamos a ver al piloto del camión, como advertíamos en la portentosa secuencia de la cafetería, con la cual Spielberg se doctora en planificación y utilización del zoom, destacando el juego de primeros planos casi leonianos y los juegos de miradas que se establecen entre el protagonista y los diferentes camioneros que son juzgados, y le termina dando un toque realmente fantasmagórico al vehículo. Es constante la sensación de encierro, de ver al personaje enclaustrado en unos fotogramas en los que se juega con el espacio de una manera prodigiosa, presentando incluso las carreteras del desierto como un lugar cerrado, en donde la claustrofobia crece hasta límites insospechados, con un acabado formal simplemente perfecto en el que advertimos un regusto constante a películas como Psicosis y la huída de Marion de sus problemas con el fajo de billetes en el coche, o Detour, por cómo un viaje en carretera puede convertirse en una carrera a contrarreloj por tu vida por culpa del maldito azar.

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En esto último recuerda al clásico hitchcockiano de Los Pájaros, puesto que la arbitrariedad rige todos los acontecimientos de la película, y las decisiones del camión son totalmente inexplicables, más allá del posible control de un demiurgo que se dedique a hacerle la vida imposible al bueno de Dennis Mann. Y Spielberg explota eso en su favor, aprovecha la coyuntura para jugar con el toque supraterrenal del camión, que aparece y desaparece según le viene en gana para crear así el suspense oportuno, dejando alguna impronta para la eternidad, como esa secuencia en la que el camión aparece entre las sombras y enciende sus luces como las de un animal rabioso dispuesto a embestir a su presa hasta destrozarla.

Y es que el personaje encarnado por Dennis Weaver cumple el patrón del héroe mathesoniano, ya sea cinematográfico o literario, como el Ben Fischer de La casa infernal, el Robert Neville de Soy leyenda o el Scott Carey de El increíble hombre menguante, un individuo sometido a una situación superior, por llamarlo de algún modo, que, de forma metafórica, habla acerca de su mayor problema, y que termina convirtiendo una historia de terror aparentemente convencional en una película de tensión y miedo psicológico, ya sean vampiros para hablar de la soledad, una casa encantada para hablar acerca de la superación de las ataduras que, en cierta medida, nos autoimponemos por nuestros miedos, o de un camión que representa esa cobardía que la propia mujer le echa en cara a Mann, para terminar hablando de la responsabilidad y la valentía, y convertir esa reunión de trabajo en una especie de huida placentera de la realidad del protagonista (que escucha la radio y habla con ella cuando un oyente cuenta sus mismos problemas, es decir, que su mujer es quien lleva los pantalones) y que culmina en un viaje pesadillesco. Por tanto, tenemos claro el retrato que se hace del personaje, un perdedor con una vida rutinaria que un buen día decidió cruzarse en el camino de un ente diabólico que conducía un camión con una apariencia que casi adelantaba al Tiburón spielbergiano, para terminar convirtiéndose casi en una especie de versión road movie que bordea el surrealismo de Moby Dick. Para romper la monotonía que supondría el continuo juego en la carretera, la acción sufre algunas digresiones en las que el protagonista se para a reflexionar acerca de lo acontecido, en ese constante gusto por el monólogo interior que siempre tienen los personajes de Matheson, y que, si bien es cierto que podría resultar redundante, ya que con el hábil juego de la cámara y la utilización de los primeros planos por parte de Spielberg se captaría bien el significado de cada escena, terminan por hacer un retrato más profundo de los miedos del conductor. La cinta te atrapa y no te suelta, te zarandea y no te deja respirar, te marea y te mete en el asiento del copiloto y tú casi buscas una manera de dejar atrás el camión que, más o menos, se ha convertido en tu destino.

Tony Montana

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Cuando somos pequeños todos nos creemos que un lobo pueda tragarse a una abuela sin masticarla y hacerse pasar por ella hasta que la descubren y la salvan de una pieza. Hoy en día, el espectador no puede ser inocente, se ha perdido esa capacidad innata de creer en la inverosimilitud que todos tenemos, y desde pequeños se nos inculca la búsqueda del raciocinio de cosas altamente improbables salidas de la cabeza de los Esopo o Grimm de turno, y se nos corrompe para impedir que los pequeños tengan una infancia que sea eso, infancia. En dichas fábulas, que contenían un fondo moral la mayor parte de las veces que solía ser bueno para el niño, incapaz de ver a esa edad la suciedad que según muchos hay en ellas, no había reglas físicas, ni naturales, ni ideológicas, eran simples vehículos que hacían que los niños adquirieran unos valores educativos sin que para ello tuvieran que ser educados en algo aburrido e impropio de esa edad, en la que uno está pensando más en fantasías y en cosas mágicas sin necesidad de buscarles porqués, ya que un adulto jamás podrá pensar como un niño, y viceversa, ya que los peques jamás verán homosexualidad en Tinky Winky o Epi y Blas, pudiendo ver a Espinete caminar desnudo sin ver nada sucio en ello del mismo modo que pueden entender que una rana esté enamorada de una cerda sin ninguna convención social que les obligue a ser cerdo+cerdo o rana +rana. Aquí, Shyamalan busca recuperar esa sensación, para muchos ya perdida, de las historias que leíamos antes de irnos a dormir en los que no nos preocupábamos en si tenían un fondo político o en si tenían unas enseñanzas poco adecuadas, ni tampoco si hay fallos de guión o si las cosas ocurren por lógica de una manera normal y a gusto de los que ya han perdido la capacidad de soñar.

Y es que Shyamalan es un niño pequeño en el cuerpo de un adulto que, haciendo suya eso de que para Orson Welles el cine era un gran tren de juguete, utiliza el cine como medio para crear fábulas, jugando con historias, texturas, sonido, hasta crear una sinfonía de elementos que provocan que sus películas, mejores o peores, sean una experiencia casi extrasensorial, convirtiéndole en un titiritero que engaña al espectador con sus marionetas, un hombre que es puro espectáculo y que logra congregar a muchas personas a su alrededor en torno al que se oyen multitud de historias que, no por no ser verdad van a dejar de ser menos reales.

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Y es que en La joven del agua no hay que buscar explicaciones coherentes a lo que se ve, es una historia simple a más no poder, de un interés netamente narrativo con personajes formados de estereotipos sacados del cuento más clásico, y con un guión al que, si realmente se le quieren buscar fallos, se le encuentran, pero que, como niños, podemos acatar cualquier cosa que veamos y quitarnos el velo del prejuicio adulto hasta, en una maniobra de retroceso vital, convertirnos en niños ante las hojas de un libro de cuentos. Desde el mismo momento en que una ninfa aparece y ninguno de los personajes se cuestiona que realmente no sea más que una chiflada con un buen par de piernas y pelirroja, Shyamalan nos está avisando que cualquier intento por parte del espectador de verle lógica alguna a cosas tan aparentemente ridículas como las que suceden. Como la mujer coreana le dice a Giamatti para contarle toda la historia, este debe ser un niño inocente de nuevo, debe ser capaz de creer en un imaginario icónico que sólo se encuentra en las leyendas, para así alcanzar la mayor comprensión de todo cuanto le acontece y saber extraer las lecciones y adaptarlas a su propia vida y así completar ese ejercicio de superación moral que es lo que centra su verdadera historia, y lo que representa para él el personaje de Story para él, la lucha contra el pasado y el descubrimiento de que todos tenemos una utilidad dentro del mundo, sólo hay que saber buscarla.

A lo largo de su cine, la función principal de los niños es la de hallar soluciones a los problemas que los adultos no pueden ver, y los niños son la respuesta para las grandes dudas que plantea el director en su obra, como en El sexto sentido, donde un niño que era el único que podía ver a los muertos, así como el descuido de la pequeña hija de Mel Gibson, del mismo modo que en El Bosque era Ivy, una joven ciega, la única que, al no haber contemplado nunca el mundo, tiene el valor de recorrer ese bosque maldito. Es lo mismo que encontramos en esta obra, donde, tras muchos errores en su crítica poco encubierta al racionalismo con que analiza fríamente la situación el prepotente y amargado crítico, es el niño el que, no sin cierta rutina de aprendizaje y asumir errores, da con la tecla y es el único capaz de salvar a Story y hacer que el personaje de Paul Giamatti encuentre su sitio en la constante evolución y maduración de sus personajes para poder afrontar la toma de decisiones por duras que estas sean. Destaca también el grupo. Con un concepto bastante fordiano de la comunidad, Shyamalan nos habla del vínculo que se establece entre todos los miembros sin los que es imposible entender las acciones de un único individuo, puesto que no somos más que el resultado de todo aquello que hemos aprendido durante nuestra infancia, y haciendo obligatorio que todos remen en la misma dirección o el barco se va a quedar parado donde está.

Tony Montana

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La sensación que deja The Descent es que, llegado a un punto de cuasi perfección, se le iba las manos al guión, pretendiendo ser más arriesgado durante gran parte de él, para terminar simplificándolo todo para echar por tierra la, hasta ese momento, sencilla y esquemática aunque bien trenzada historia, rompiendo esa regla de que las grandes cintas de terror no deben buscarle los tres pies al gato, y derivaba en una paranoia que se alejaba de todo lo mostrado hasta ese momento, haciendo rebajar considerablemente el nivel de la película, puesto que rompía el discurso que hasta ese punto había mantenido, y es que, si bien trata un tema muy manido, lo hace alejándose de cualquier visión tópica, siendo esa su gran virtud, y que, al igual que ocurría en Alta tensión, de Alexandre Aja, es cuando saca a pasear la vena exagerada de este tipo de cine cuando rompe con el buen nivel ofrecido y enturbia una más que digna película de género 100%.

La película tiene un arranque vigoroso, lleno de fuerza, en donde se adelanta qué vamos a ver a continuación, ya que todo lo ocurrido posteriormente surge a raíz de este momento. Es quizás uno de los puntos a favor de la cinta, su alta carga dramática en según qué momentos, que incluso hacen buenas ciertas secuencias al final de la cinta, donde el mensaje original de lucha entre hombre y naturaleza queda algo desvirtudado por la visión comercial que toda historia de terro que se precie debe tener para contentar al espectador. Pudiendo huir de las comparaciones con, varias películas, en especial con Defensa, la película no sólo no las rechaza si no que, por momentos, hace evidente la ya citada pugna entre el hombre y la madre tierra ha comenzado, tal y como lo hacía en la obra de Boorman, y el desprecio que tiene el ser humano por el planeta en que habita, tomándolo poco menos que como un juego de niños. A partir de aquí, la trama es más o menos similar, y durante esos momentos en los que el director opta por la sutileza y por la sencillez es cuando el espectador peor lo pasa, ofreciendo un cursillo intensivo de iluminación como recurso narrativo, sumergiendo a las protagonistas en un mar de oscuridad y en angostos parajes en los que el espectador también se adentra, y donde ambos lo pasan realmente mal debido al buen hacer del realizador, capaz de lograr momentos de verdadera tensión sin necesidad alguna de trucos baratos.

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Pero, como en el cine de Spielberg, el cáncer de la película está la falta de riesgo final, destrozar lo tejido con mimo hasta cierto momento donde todo iba como la seda, y caer en las garras de lo convencional, haciendo que, lo que hasta ahora era un tour de force tan brutal como una montaña rusa, se desmadre y el descenso a los infiernos de las protagonistas sea demasiado literal. A raíz de la mitad de la cinta, el guión toma prestados elementos de clásicos como Alien, quizás la película paradigmática del agobio y la claustrofobia en espacios cerrados, a la que el tratamiento excesivamente sanguinolento y maniqueo colocan a años luz, por desgracia, 28 días después, donde queda patente ese mensaje de el hombre es un lobo para el hombre, la entretenidísima (que Clint me perdone) Pitch Black, y, para darle un toque más surrealista y casi bizarro, la irregular Carrie, del plagiador por excelencia, De Palma. De este modo tan escasamente original, lo que empezó como una sobria historia de terror psicológico deriva en el slasher más evidente y barato y donde el sobrio y sencillo guión, que avanzaba sin pausa pero sin prisa, comienza a romper las costuras y a desvariar de manera alarmante, destruyendo el opresivo y asfixiante ritmo conseguido con el montaje para ponerse frenético, demostrando, en alguna secuencia, la ausencia absoluta de soluciones formales y argumentales del realizador, convirtiéndola en un refrito sin más variante que la interesante, aunque mal construida, historia de la venganza entre un par de personajes y que, como ya dije, se remonta al principio. Sin embargo, el personaje de Sarah, lleno de matices, casi buscando una especie de redención cargada por la culpabilidad, consigue levantar esta irregular mitad. Situada aquí como protagonista absoluta en detrimento de las demás, su constante evolución es casi como la del detective protagonista de Cosecha roja, situada en un ambiente que la hace sacar su instinto más violento en medio de una orgía de sangre y vísceras, y va viendo cómo, al igual que los humanoides, se adapta al medio, sacando su lado más primitivo. Es en este punto en el que el director debería haberse tomado un momento para analizar fríamente lo que tenía entre las manos, y no seguir avanzando sin tener casi en cuenta esta nueva vía abierta que casi es desechada en claro beneficio del gore más extremo para satisfacer a aquellos espectadores que, si no hubieran visto un bicho matando gente, probablemente habrían pedido que les devolvieran la entrada. En definitiva, una muestra de que la valentía con la que a veces se acomete una historia la hace más válida que cualquier remedo genérico homenaje-plagiador que se precie, pero a la que algunos directores aún no están acostumbrados, prefiriendo contentar a la masa bobalicona que busca lo fácil, antes que lanzarse de cabeza y sin manguitos al agua.

Tony Montana

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Sólo un prepotente podría firmar la peor película que he visto en muchísimo tiempo, y tener el valor de venderla como película de autor. Y es que semejante muestra de cine onanista autocomplaciente y autoreferente sólo podrían haberla firmado cuatro personajes: Godard, Lars Von Trier, Santiago Segura y Tarantino. Le ha tocado a Tarantino. Ha dirigido una mezcla de Sexo en Nueva York con El diablo sobre ruedas, y le ha salido una obra ridícula, y que no hay por donde cogerla. Yo puedo entender que a Tarantino le mole todo ese cine de serie B, o Z, o la letra del abecedario que quiera, y que sí, que lo mezcle todo ello, le suene la flauta, y que haga una películas brillantes alguna vez, pero parece que ya no da con el tono, y aquí, la película es un mero ejercicio visual, esta película es la confirmación de que esos diálogos brillantes de sus primeras películas han pasado a una mera colección de palabrotas, cuyos miembros estelares son joder, puto/a y chúpar y todos sus derivados.

Es una película hecha para darse autobombo, llevado a la máxima potencia, con un ejercicio de cinefilia cutre y de un virtuosismo con la cámara realmente innecesario, con unas historias que no cuentan nada, y casi dos horas en las que no puedes dejar de pensar: ¿Qué?. Desde el primer minuto, se plasman todas sus obsesiones y fetichisimos: los pies femeninos, la sangre a borbotones, los diálogos presuntamente brillantes, muchísimos clásicos musicales de los 70, la violencia ridícula y absurda, cine dentro y fuera del cine, y una historia y un desarrollo del guión casi inexistentes. Un continuo enlace de escenas con larguísimos diálogos sin ningún tipo de virtud narrativa, llevando la historia hasta uno de los finales más infames del cine, aunque saldrán sus fans a defenderle diciendo que no se le puede tomar en serio, porque Quentin es muy especial y hay que comprenderle. Lo curioso es que tiene la misma complejidad que un coche de pedales revestido como un Mercedes, y así es como le tienen sus incondicionales.

Es prácticamente imposible pretender llenar dos horas de metraje a base de diálogos basados en chupársela a tu novio, marihuana, cine de serie ultra z, e insultos a montón, sazonado con un par de persecuciones en coche, que dicho de paso es lo mejor de la película, y pretender hacer pasar esto como obra de arte. Me pregunto si su próximo trabajo consistirá en grabarse en super 8 en el patio de su casa diciendo el nombre de todas sus influencias, vamos, básicamente lo que hace ahora, pero gastándose menos dinero. Lo peor es que sigue demostrando que él no es nada, y que Jackie Brown, esa película sosa y falta de estilo, es lo mejor que puede hacer y todo lo que llega su talento propio como director, y no como ese conglomerado de antiguas leyendas del cine barato a las que descubre a numerosas generaciones de adolescentes pseudocinéfilos que pretenden aparentar que saben algo de cine mientras hacen maratones de sus películas en casa con los amigotes.

Tony Montana

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