Particularmente, la considero la mejor película de Scorsese, y podria decirse que está muy influido por la blaxploitation, sobre todo en la forma en que recrea la ciudad de Nueva York, una nocturnidad casi enfermiza. Y en cierto modo, la propia ciudad, y sus habitantes, son un personaje más dentro de está historia de autodestrucción y violencia.

Lo primero que hace Scorsese es presentar a un tipo aparentemente normal. Pero conforme avanza la película, vamos viendo que ese semblante serio y normal va dando paso a una persona inestable, y paranoica, cuya única vida consiste en su taxi. Ahí es realmente cuando vemos al Travis que Scorsese y Schrader querían mostrar. Un personaje que desvaría, loco, violento, casi surrealista.

La forma de contar la historia de Scorsese me parece prodigiosa. Nadie en el cine actual usa las transiciones y la voz en off como el. La peli pasa en un santiamén debido a su gran capacidad para dotar de ritmo a una película. Posiblemente, otro cualquiera hubiera convertido este guión en algo lento y cansino, pretendiendo ser bello o algo así... pero por suerte, Scorsese supo captar la idea de denuncia.

El guión de Schrader es sensacional. Habiéndolo escrito en un momento muy jodido de su vida, se demuestra que quiso dotar a todo de un punto de vista negativo y malsano. Su demencia queda transmitida en el personaje de Travis, y podria ser una especie de traslacion personal a la pantalla. Lo mejor de la película es sin duda esa gran crítica que hace Scorsese a la corrupta e hipócrita sociedad americana de los 70. Todo está idealizado, tanto la libertad como el control. Iris representa la libertad mal entendida, y Betsy la creencia en que los politicos solucionaran el mundo. Y Betsy representa para Travis la mujer virginal, la pureza mas pulcra, la idealización de la mujer, y así nos la presenta Scorsese, a cámara lenta, casi etérea, pero luego se da cuenta de que nada es lo que parece. En cierto modo, Travis está asqueado de todos, de hippis, de negros... a su personaje se le ha acusado de fascistas, pero ciertamente, es el tuerto en el país de los ciegos.

Decía Scorsese que esta película era su particular revision de Centauros del desierto, y ciertamente, hay una cierta influencia en el personaje de Travis por parte de Ethan Edwards. Ambos son parejos. Ven el mundo a su manera, sólo puede ser como ellos quieren, y son unos auténticos dementes obsesionados con la pureza y la exterminación de aquellos que son diferentes... ambos son inadaptados, ambos son bichos raros sin raíces, que no conseguirán nunca aquello que quieren, o si lo consiguen, no podran disfrutar de ello junto a los que más quieren...

Tony Montana

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Lumet es, junto a Peckinpah y, un poco más rezagado, Frankenheimer, el director de la generación de los televisivos que más huella ha dejado a lo largo de su obra en otros cineastas, y que más películas de mayor calado ha realizado, sin abandonar nunca ese estilo claustrofóbico que envuelve sus trabajos desde el primer fotograma, especialmente sus siempre interesantes dramas judiciales, sobre todo la obra maestra de su carrera, 12 hombres sin piedad, o sus thrillers, como Network o la magistral Tarde de perros. Si bien es cierto que en los últimos años se había dejado arrastrar por películas de una calidad baja que no estaban a su altura. Es por tanto que merece una enorme celebración ver la recuperación de un clásico de la dirección donde Lumet se ha vaciado para entregar una obra que bien podría ser su canto de cisne, de un clasicismo encomiable a la par de una modernidad comedida, rodada en digital y con una fotografía que de fría resulta casi glaciar, que hacen de esta muestra de género negro una de las grandes obras maestras del último año y en donde el veterano director ha vuelto a demostrar que no sólo no estaba muerto si no que continúa en una forma excelente a sus, si no me equivoco, 84 años.

Si esta película se hubiera hecho hace 70 años, probablemente la habría dirigido el John Huston de La jungla de asfalto, y si se hubiera hecho hace 50, Melville habría estado ahí detrás, pues, si bien es cierto que es una película puramente original, donde los homenajes genéricos brillan por su ausencia, si se nota un regusto por ese buen cine negro que radiografiaba el alma de sus personajes hasta desnudarlos por completo ante la cámara. Y es que Lumet aprovecha el robo para, como ya hiciera en Tarde de perros, tensar la cuerda dramática en un ejercicio de funambulismo cinematográfico que se mueve entre el drama más intenso movido por la destrucción del entorno familiar y el thriller modélico que deja en tensión al espectador durante dos horas gracias a ese descenso a los infiernos de los dos autodestructivos protagonistas, impresionantes Ethan Hawk y, sobre todo Philip Seymour Hoffman, inmersos en un intenso caos que ellos mismos han provocado y que no sólo no hacen nada por detener, si no que ellos mismos avivan por su torpeza. Y es que, como en la película protagonizada por Pacino y Cazale, los dos hermanos Hanson son un par de perdedores que ejecutan mal y rápido un absurdo pero aparentemente sencillo plan donde nada sale como pensaban, y que golpeará como un martillo sus respectivas vidas hasta hundirlas de todo. Lejos de ejercer cualquier tipo de valoración moral, Lumet sumerge su cámara en la vida de ambos hermanos y cuenta la impostura de ambos, su frágil situación social y demuestra que, a pesar de parecer uno, Hoffman, un aparente triunfador, y otro, Hawk, un perdedor endeudado, la distancia que hay entre ellos es inexistente.

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Como ya ocurriera en Reservoir Dogs, el robo no es más que la justificación del realizador para poner en práctica la Ley de Murphy y contemplar el inmenso duelo interpretativo entre ambos y un siempre sobresaliente Albert Finney, que realiza aquí una interpretación portentosa. Y es que, al hablar de impostura, no únicamente debo referirme a los dos protagonistas, si no que es algo que parece imperar dentro de todos, grandes mentirosos con una máscara con la que se protegen de cara a los demás, con unos personajes que tienen más caras de las que aparentemente muestran, desde el propio Finney hasta el florero (que al final no es tanto) Tomei.


Lumet destruye la linealidad narrativa para realizar un soberbio puzzle y construir un perfecto ejercicio con un estilo sobrio y un tempo cinematográfico simplemente perfecto, apoyado en un soberbio guión, y crea una violenta tragedia griega camuflada de cine negro que, obligatoriamente, conducirá a sus protagonistas a un catártico final que no deja indiferente. Más que construir los hechos, Lumet deconstruye las vidas de todos y cada uno de los protagonistas por fragmentos y sus interrelaciones, parando especialmente en las relaciones paterno-filiales de los tres protagonistas, las miserias de esa familia aparentemente perfecta e idealizada vista desde fuera. Sin embargo, no es un retrato de la ambición, como podría parecer a simple vista, si no de aquellos perdedores que únicamente buscan evadirse de sus problemas. Hay una secuencia al final donde el personaje de Hoffman ejemplifica perfectamente sus sentimientos: comienza a destrozar su casa de catálogo del Ikea y prácticamente no tiene ni fuerza, derrochando patetismo por los cuatro costados viendo cómo toda su vida se va por el sumidero, algo que también le dice su hermano, divorciado y con una hija de esas repelentes que le pide dinero para ser guay ante los amigos. Lo que comienza de manera feliz, en la tan cacareada escena de sexo entre un vanidoso Hoffman y una brillante y guapísima Marisa Tomei no es más que un espejismo que se va a destrozar cuando la fatalidad se cierna sobre los Hanson y se dejen llevar por la visceralidad más extrema. Es, por tanto, un gran acierto del director colocar el robo al comienzo, tras la escena de sexo con que arranca la función, y librarse de esa "tara" para luego dar rienda suelta a todo aquello que le interesa y estructurando el film a modo de muñecas rusas dándole un toque denso a la cinta, construyendo un turbio engranaje donde la culpabilidad lo acaba engullendo todo y cubriéndolo todo de un tono negro, negro, negrísimo para unas secuencias finales donde los dos balas perdidas tendrán que luchar contra sí mismos y contra todo aquello que ellos mismos han liberado con su estúpida decisión.

Tony Montana

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" Tu cine me gusta por el modo en que filmas a los caballos, los filmas desde el culo ". Esta frase pronunciada por Bertolucci cuando Leone le propuso rodar una película con guión de ambos, y le preguntó por qué le gustaba su cine, resume en sí misma todo lo que fue el cine de Leone. Cuando oigo que Peckinpah fue el renovador del western, particularmente me echo a reir, por que sin duda alguna, el primer rupturista con el western clásico no fue otro que el genio italiano. El spaguetti western fue un género mediocre, del que sólo cabría destacar, aparte de a Leone, a Sollima y a Corbucci, que en cierto modo no hicieron más que servirse de las bases puestas por Leone, quien, por razones obvias, fue el que alcanzó más notoriedad, y con el paso de los años no cayó en el olvido.

Probablemente, en aquellos años a nadie se le habría ocurrido empezar un western con una paliza a un niño mientras el supuesto héroe se queda impasible bebiendo agua. Pero luego nos damos cuenta que tal héroe no dista mucho de cualquier malo de los westerns clásicos. Es un tipo que no duda en matar a sangre fría, que no siente absolutamente nada, sus ojos son dos finas rendijas que no permiten que nadie sepa lo qué piensa. Y es un tipo inteligente, no duda en montar el lío si la paz no le interesa, siempre que la guerra venga provocada por unos dólares. Aunque cuando los problemas apremian, no duda en ayudar a quien sea, por que, a pesar de su aparente falta de sentimientos, la injusticia es algo que no soporta, y no duda en ayudar a quien realmente lo merece.

Como en las otras películas de la trilogía del dólar , la película no cuenta con un gran guión, los personajes no se desarrollan demasiado, y algunas de las situaciones que ocurren están cogidas con algodones. Es la dirección de Leone lo que le otorga a esta película el poderío que tiene, la inteligencia del director consigue que la película se convierta en un grandísimo entretenimiento, con una factura impecable, a pesar de varios fallos, como la fotografía nocturna de los exteriores, que son meros filtros azules. Esos primros planos, esa composición de planos, donde Leone casi pinta sobre el celuloide, esa música de Morricone, ese montaje... con unas interpretaciones geniales, un Clint Eastwood tan sobrio como siempre, y un Volonté tan perfectamente sobreactuado para dar vida al loco Ramón, consiguen darle credibilidad a una historia genial. Aunque eso si, nunca puede tomarse en serio ninguna película de la trilogía del dólar, puesto que no son más que bufonadas, ya que Leone fue al western lo que Hitchcock al cine en general, un practicante casi religioso de lo absurdo y lo bufonesco, pero genial y supremo

Tony Montana

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Si Hitchcock decía que la premisa básica de su cine era que el espectador pudiera salir durante dos horas de su vida, y especialmente de todos sus problemas, y vivir la vida, probablemente más interesante, de otros, El ultimátum de Bourne lo ha conseguido de manera casi perfecta. Y, para resumir lo que viene a ser la saga de Bourne, y muy especialmente esta tercera parte, citaré al maestro de maestros, Homer Simpson: Uno no se mete en la cama con Max Powers, ¡¡¡Se abrocha el cinturón de seguridad y goza!!!. Sería imposible definir esta película de otro modo que no sea un torbellino de adrenalina. Una trilogía construída a modo de castillo de naipes, con una precisión milimétrica, conectando todo de forma asombrosa, para un apoteósico y catártico final.

El gran artífice de todo ello es el señor Greengrass, apoyado de forma soberbia por el guionista Tony Gilroy, y por un brillante Matt Damon, que parece haber trasladado al hombre sin nombre de Leone a pleno siglo XXI, con una forma de actuar calcada, basada en actuar primero, y hablar después, y esto hacerlo a base de latigazos. El guión bebe de constantes conexiones con la primera entrega, sacando momentos calcados para explicar de manera magistral los sentimientos del frío Bourne, con algunos retazos de la segunda parte, como el brillante momento cara a cara con el tirador tras la persecución, amén de servir como conexiones geniales para la historia, a modo de un brillante rompecabezas construido de forma concienzuda. Los secundarios por fin han sido trabajados, y algunos, como el personaje de Strathairn, dan una lección interpretativa, aunque quizás el punto a destacar es el sentimiento empático de Joan Allen hacia Bourne, y el por fin desarrollo del personaje de Julia Stiles, que ha ido ganando en importancia con cada película.

Punto y aparte merece hablar de la tarea del director. Si ya con Domingo sangriento apuntó un talento a seguir, especialmente en el manejo de la cámara, aquí lo termina de confirmar, elevando El ultimátum a la categoría de tesis doctoral sobre la puesta en escena y la planificación cinematográfica. En muchas de estas películas, uno se da cuenta de que el mayor defecto es la incapacidad del director para tirar para adelante con las escenas más espectaculares, dejándoselas siempre a la segunda unidad, que hacen un trabajo calcado a otros, de forma artesanal, más bien cutre. Greengrass no, él coge una persecución y, siguiendo la premisa básica de Indiana Jones de salir de un peligro para caer en otro mayor aún, hace de sus escenas de acción auténticas joyas. No veía una persecución a pie tan bien ejecutada desde aquella en que Carlito Brigante huía de unos mafiosos italianos al final de Carlito's way. La escena de la estación en Londres es una muestra de control total, de director superdotado para esto, de un dominio del lenguaje cinematográfico en todos sus ámbitos simplemente espectacular. Un thriller modélico.

Tony Montana

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Kurosawa puede quedarse a gusto, pues únicamente habiendo realizado esta obra cumbre ya entraría en los anales del cine. Este fresco que realizó sobre la historia del Japón feudal y sus costumbres es algo más que una peli de aventuras. Durante casi cuatro horas, nos sumergimos en el Japón como si estuviéramos allí, contemplando las batallas, ayudando a los campesinos, o buscando samuráis. Un auténtico monumento, una obra de amor al cine, una película perfecta.

La épica que tiene impresa toda la película es sin duda su gran fuerte. Partiendo de la base de que el género de aventuras es monotemático y tópico, esta película ya tiene un punto a favor. Y en su largo metraje, Kurosawa muestra una gran variedad de personajes. Le da tiempo a mostrarnos cada recoveco de los samuráis, pero también de la gran mayoría de los campesinos. La intención de Kurosawa es que, al acabar la película, entendamos por qué cada samurái ha aceptado el cargo de defender a los campesinos, y llegamos a la cuenta de que ninguno tiene los mismos motivos que el otro. Sus personajes nunca son planos, pues sabemos su pasado, su presente, y lo que esperan del futuro con apenas una conversación. Son personajes que viven, con sus preocupaciones, y se basan el un codigo, el bushido, marcado por el honor, el valor y el respeto. Y ello es extraño en una película de aventuras, pues se podría decir que Kurosawa " deja de lado " la acción. Y todo ello por no hablar del extraordinario final por la batalla. Unas escenas finales llenas de un lirismo auténticamente fordiano, y que superan con creces algo que a veces estropea una película: un mal final.

Pero a todo esto hay que añadirle el cuidado que pone Kurosawa en mostrar como era el Japón retratado en la película. Parece casi un fresco, una fotografía tomada en pleno Japón feudal. Todas las costumbres, sentimientos, e ideas propias de la época están reflejadas en la pantalla: la misoginía, la cobardía de los campesinos, la valentía de los samuráis, la amistad y el honor, algo importantísimo en unos personajes llenos de tanto carisma.

Y ya no me queda más que hablar de la dirección del maestro. Su dirección es sencilla, pura, sin efectismos baratos para dar más espectacularidad. Sus escenas intimas están recreadas de una forma lírica, pero real al mismo tiempo, con unas escenas de batalla en la que sabemos en todo momento lo que está ocurriendo gracias a que Kurosawa, al igual que el maestro Ford, no mueve la cámara a no ser que sea necesario, apoyada en la sutileza a la hora de contar los hechos, como cuando rescatan a un niño sin saber qué ocurre. Sin un montaje frenético, sabemos siempre que pasa, pues plantea las coreografías como un verdadero samurái planificaría la batalla. Y para ello contó con un reparto único, presidido por sus dos protagonistas favoritos: Mifune y Shimura, que alcanzan en esta película unas cotas interpretativas supremas.

Tony Montana

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