El maestro sueco ha vuelto con la riesgosa apuesta de retornar a la pareja de Johan y Marianne que se divorciaba al final de ``Escenas de la vida conyugal'' (1973), para exponer su reencuentro treinta años después.

La acción se inicia con la decisión de Marianne (Liv Ulmann) de volver a ver a Johan, que actualmente vive confinado en una casa de campo aislada al borde de un lago. En un chalet cercano también se encuentran Herik (hijo de un matrimonio anterior de Johan) y Karin, su hija de 19 años. Entre ellos se da el doble vínculo padre/ hija y maestro/discípula, porque la joven es una promisoria cellista y su padre, que dirige una orquesta, la prepara con un rigor que se acerca a la impiedad.
El film está estructurado en 10 escenas interpretadas por dúos, con uno de los personajes cambiando de escena en escena. También existe un prólogo y un epílogo que muestran a Marianne sola, dirigiéndose a la cámara, exponiendo sus pensamientos. El título "saraband" alude no sólo al movimiento de las suites barrocas sino a un baile aún más antiguo, que siempre involucra a una pareja en un contacto muy cercano.
La última obra de Bergman es una danza con cinco personajes, pero el más influyente está ausente: Anna. De ella se dice que "no hablaba del amor sino que practicaba actos de amor..." y que murió de cáncer hace dos años, dejando desolados no sólo a su marido y su hija, sino también a Johan, que aludiendo a ella confiesa: "hizo más insoportable la oscuridad del mundo, porque cuando se fue todo fue más intolerable y doloroso".
Su retrato de enigmática sonrisa es la imagen más pregnante y reiterativa del film; el contenido de su carta, mostrada y leída, es el centro de la octava escena. En ella se concentra el misterio de los sentimientos que sólo se intuyen como un resplandor diferente: "Encuentro en la música una luz trémula, como en Bach", confiesa Herik en la escena donde la luz lateral se filtra por los vidrios de una pequeña capilla donde aun flota la música barroca de un antiguo órgano.

Bergman no muestra caminos, desnuda almas y cuerpos en una profundidad que llega a prescindir de las palabras como en el contacto final entre Marianne y su hija, donde la mirada y la emoción que finaliza en llanto también se relaciona con Anna, como lo aclara explícitamente Marianne.
El desenlace más abierto es el de la joven que lucha ante la sofocante dependencia del padre y su obsesión posesiva. 
La película fue realizada en video digital, y el mismo Bergman decidió que no se transcribiera al formato fílmico 35mm, que hubiera permitido una imagen más nítida y precisa. Una significativa opción que acerca al mismo cuerpo de la obra a la particular visión de la opacidad del mundo, como parece reafirmarlo el vacío plano final que realza la presencia de la música en la oscuridad.

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La tercera película de la polifacética Sofia Coppola, propone un enfoque personal del legendario personaje femenino, alejado de las convenciones de las películas histórico-épicas, donde se advierte una pulseada permanente con una lectura contemporánea
El film descarta la mirada enjuiciadora que consolidó el perfil de la soberana como una villana insensible y frívola. La película está centrada en la adolescente que no estaba preparada para asumir su lugar como personaje principal de la turbulenta historia de Francia de finales del siglo XVIII.
La versión de María Antonieta se muestra inofensiva, con un hedonismo ajeno a la provocación y al odio. La directora en su lugar, activa una alta identificación con el espectador, para lo que cuenta con la encantadora Kirsten Dunst y su interpretación de una joven adorable, con un toque de oscuridad. Coppola la pone a brillar junto a delicadas porcelanas y cristales, magnificando lo exterior, la belleza de las superficies y los colores.
El retrato del período y del personaje se apoyan en los destellos de la apariencia, pero también en lo que ocurre detrás de las puertas.
Lejos de encuadres fríos y distantes, Sofia Coppola cuenta la historia a su manera.
El natural espíritu festivo que campea en buena parte del film tiene su correspondencia en los juguetones movimientos de cámara, en el montaje por momentos frenético y con estética de videoclip, en el uso original de la banda sonora, donde caben todos los anacronismos y desajustes creativos, aunque sabiamente dosificados.

Un asombroso intimismo estético deslumbra en la belleza intencional y sobreabundante del film, con referencias autobiográficas y cerradas en el mundo del arte y la música, donde conviven autores del genuino barroco como Vivaldi y el rock de las bandas ochenteras; la placidez de una pintura rococó de Fragonard, con imágenes que parecen inspiradas en Andy Warhol.
La película destila una rebeldía susurrante, donde lo sugerido y no mostrado es una elección permanente, como esa imagen fija dedicada al dormitorio real saqueado por las turbas, donde no se registran personas sino las huellas del estallido de los caireles y la puerta fuera de quicio.
La corte versallesca era una verdadera burbuja de glamour a contramano del efervescente e imparable cambio que marca la bisagra entre dos épocas. Como en el palacio de Sidharta antes de ser Buda, todo transcurre de espaldas al horror, hasta que el horror entra en la burbuja y encuentra su chivo expiatorio.

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El director holandés Paul Verhoeven, abandona la matriz hollywoodense donde se gestaron títulos de enorme éxito comercial como "Instinto Básico" o "Robocop" y regresa a sus raíces europeas, para gestar un thriller de inusual intensidad, inspirado libremente en hechos que ocurrieron en su país natal durante la Segunda Guerra Mundial.

Están allí presentes todos los ingredientes típicos de una película del género bélico, aunque el punto de vista sobre la guerra es apasionadamente personal.

En su construcción cinematográfica "Black Book" se parece a las películas de espías al mejor estilo de Hitchcock, donde el espectador entra en la trama y la juzga creíble, a pesar de inverosimilitudes a las que deja de lado, atrapado por el juego del suspenso y la acción sin respiro.

"El libro Negro" es una película cuestionadora, alejada por completo de las convenciones y preconceptos a los que supuestamente debe adscribir un filme ambientado durante el Holocausto. Se concentra en dar a entender que en una guerra no hay mejores ni peores. Se encarga de exponer cómo en circunstancias límites, el círculo vicioso de la violencia, va cruzando al campo de unos y de otros en un vaivén incesante.

Verhoeven es un director incómodo por su permanente apuesta a la provocación y aquí lo demuestra en la reconstrucción de un período histórico donde nada es blanco o negro. La película impone su mirada despiadada, visceral y desencantada de las miserias humanas.

Para denunciar el racismo apela al erotismo, un recurso expresivo que maneja con solvencia. Hay al respecto una escena memorable, donde el cuerpo femenino se convierte en una respuesta contundente a los prejuicios racistas.

"Black Book" es un film resuelto con enorme oficio, tanto en sus escenas intimistas como en las que exigen movimientos de masas, donde se destacan particularmente las escenas callejeras en las que el pueblo festeja el fin de la guerra y comienzan las humillaciones a los perdedores.

Más allá de algunos desajustes como el tono de brillante postal turística para una ciudad asolada por la guerra o el look de impecable elegancia y belleza de protagonistas que no acusan el deterioro de las circunstancias, la película deslumbra como espectáculo, con un trepidante ritmo que aúna la pericia narrativa hollywoodense a la capacidad de reflexión y el gusto por la observación propios del mejor cine europeo.

También es interesante destacar las excepciones al predominante contexto impregnado de escepticismo sobre la condición humana: la emotiva historia de amor, protagonizada por los entrañables Carice van Houten y Sebastian Koch, como los excluidos de sus grupos de pertenencia. Y finalmente su enfoque feminista, que supone el implícito homenaje al papel clave de las mujeres en la guerra, una réplica a la épica masculina, que suele predominar en las representaciones bélicas a lo largo de la historia del cine.

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Con estilo elegantemente burlón y la renovación del compromiso con una forma de narrar, coherente entre el planteo estético e ideológico desde hace más de cuarenta años, esta nueva y esperada película del lúcido maestro de la nouvelle vague se traslada a Par¡s, para poner en escena un tema muy actual: la corrupción en las altas esferas del poder.

La historia se inspira en un sonado escándalo que, a principios de los noventa, envolvió a una megaempresa petrolera estatal francesa. Chabrol elige apartarse de hechos y personajes concretos, lo que además aclara explícitamente desde el comienzo, con una leyenda más que visible a modo de epígrafe.

Entre la ironía y la denuncia, su mirada está puesta en los mecanismos del poder en sus distintas esferas: política, económica, judicial, pero también y sobre todo personal.

Para observar los íntimos lazos que vinculan finanzas y política, elige por un lado, la óptica de la Justicia en el personaje de una implacable jueza de instrucción, magistralmente interpretada por Huppert, decidida a investigar hasta las últimas consecuencias.
"No me interesa la imagen de la justicia, me interesa la justicia", enfatiza esta nueva variante de heroína chabrolliana, mezcla de mujer fatal y justiciera, tal como lo indica su sugerente apellido "Charmant Killman" o la elegancia de sus polisémicos guantes rojos.
Más que por ambición o prestigio, su móvil es la obsesión de justicia, algo que no comprenden ni sus víctimas ni sus mismos superiores, campeones de la hipocresía y las apariencias.

Alejado del clasicismo, el incansable maestro no sigue el molde de una historia policial y acota los momentos de suspenso o intriga porque el nivel de la "historia" no es lo importante para él sino el juego de poder entre la jueza y sus acusados.

"La comedia del poder" no está a la altura de lo mejor en la extensa filmografía del director francés, que en ocasiones se vuelve un tanto reiterativo. Sin embargo sigue siendo un placer asistir a sus guiños irónicos y disfrutar de la formidable actuación de Isabelle Huppert.

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Se necesitaba un director provocativo como Steven Shainberg para abordar un relato siempre al borde de lo que sale de la norma convencional. Con su filme "La secretaria" (2002), este realizador ya hab¡a incursionado en el universo de personajes dominados por pulsiones inusuales, de ahí que no resulta extraño que se haya sentido atraído por la controvertida figura de Diane Arbus.
La película no es una biografía convencional, sino más bien un ejercicio de la imaginación, que entrelaza aspectos reales de la vida de una de las artistas más enigmáticas del siglo XX, que revolucionó la fotografía con sus excepcionales retratos sobre personajes marginales y deformes.
El guión condensa en tres meses los cambios que la impulsan a convertirse de frustrada ama de casa, en el Nueva York de los años cincuenta, a ser una de las artistas más reconocidas del siglo XX.

El filme prefiere acentuar lo alegórico por sobre lo dramático, combinando fantasías con una estética afín a David Lynch pero también a las imágenes arquetípicas de cuentos tradicionales como "La bella y la bestia", pasando por una referencia explícita a la sublimada sensualidad de "Alicia en el país de las maravillas.
El suspenso creciente y las atmósferas están muy logradas en la parte inicial del filme, mucho más convincente cuando la protagonista oscila entre su opresiva vida familiar y la excitación del descubrimiento de sí misma, en su irresistible atracción por lo diferente.
Construida con una estética personal y bien estructurada, donde las partes oníricas están resueltas con solvencia y sin desentonar cuando se hace necesario para el discurrir de la historia, esta película puede merecer el rótulo de sorprendente y por momentos exquisita pero es recomendable sólo para los amantes del cine provocativo.
A pesar de que la película elige acentuar progresivamente la alegoría poética y simbólica por sobre la línea dramática, no logra salir totalmente de una peligrosa oscilación entre lo grotesco y la banalización.
Las actuaciones son buenas y la producción es visualmente atractiva, pero el problema es que no se atraviesa el inefable misterio que encierran las imágenes de la Arbus real, pobladas de rostros fascinantes y marginales. Un misterio que ella explicaba en una frase: "una fotografía es un secreto sobre un secreto. Cuanto más te cuenta, menos sabes".

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