En un clásico tan magistral como éste es difícil diferenciar cuál es el aspecto o aspectos que verdaderamente destaquen por su acercamiento al concepto de perfección cinematográfica así como a su increíble originalidad e innovador aporte al séptimo arte.
Igualmente me permitiré destacar dos valores clave: el uso del espacio y la dirección de actores.
Por ello, los fuertes vientos que sufren los personajes influyen sobre ellos de manera inevitable en función de su experiencia o falta de experiencia ante dichas condiciones.
Así comprobamos cómo el personaje que refleja una mayor inquietud es el interpretado por Lillian Gish, Letty, con papel protagonista. Pero el viento no sólo es el fruto de su inquietud, es además la proyección de su estado psicológico respecto a sus circunstancias personales, a su conflicto interno e interpersonal. Magistralmente, el viento ejerce como elemento espacial antagonista para la protagonista; pero que, a su vez, se verá enriquecido a nivel literario por un arco de transformación que acompañará a Letty en el desarrollo de su adaptación al medio y superación de sus conflictos.

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Para ilustrar este último apunte haré referencia al momento en que consigue deshacerse de su antagonista humano, el hombre que trata de violarla y echarla del pueblo; a quien consigue enterrar bajo la arena empleando una fuerza sobrehumana que le permite conseguir en un fugaz primer momento lo que a todas luces parecía imposible, vencer al viento, excavar un agujero en la arena y volver a taparlo. Pero, como he dicho, sólo fugazmente, ya que la fuerza del viento vuelve a desenterrar al cadáver dejándolo al descubierto. Es entonces cuando su amado se presenta y la ayuda a superar sus miedos, haciendo que el viento deje de ser un elemento antagonista y se convierta en un elemento romántico y pasional que los envuelve de una forma extremadamente bella en una sutil metáfora sexual.

Joaquín Regadera

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Arranque convincente con valores cromáticos bien utilizados (sobre la tranquilidad del verde, de repente, irrumpe el rojo como elemento dramático). El problema surge cuando, en el resto del film, estos valores se diluyen y pierden en el olvido, salvo contadas excepciones pero con innumerables fallos de aparición y desaparición, dentro de la dominante de valores acromáticos (escala de grises).
Empleo adecuado, pero impersonal, de los tonos cálidos y fríos para diferenciar circunstancias.

Estupendas ideas de encuadre y composición frustradas por un excesivo número de planos de montaje.
Montaje muy muy mejorable. Sobran planos en exceso.
La inestabilidad de la cámara, en su estilo, no está mal. Pero no siempre se ajusta a los acontecimientos, y, en este caso, dificulta la identificación del espectador con la subjetividad del personaje.

Sobre el guión, decir que el arco de transformación del personaje protagonista parece forzado; lo que es normal por la dificultad que presenta el tratamiento narrativo visual continúo y paulatino del proceso de enajenación mental (véase "Corredor sin retorno"; Samuel Fuller, 1963).
Por lo demás, es una historia que, como thriller, no demuestra ningún interés; pero que, como drama, guarda cierto atractivo que, por ende, no termina de ser convincente por el empleo de un lenguaje y temas, o subtemas, que tiñen la película de un inevitable carácter pueril.

Joaquín Regadera

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Fallido intento de recuperar el cine mudo. Todos conocemos la conducta suicida del cine: en cuanto actualizamos el estilo, género, formato, diseño, color, sonido, etc, de la imagen ya no hay vuelta atrás; es decir, restamos en lugar de sumar.

En este caso nos encontramos ante una película isla dentro del cine actual, ya que la apuesta es particularmente arriesgada dadas las costumbres del público.
Igualmente, como obra cinematográfica no goza de gran valor ni mucho menos.
Además de repetitiva, padece del uso excesivo de los primeros planos, sobran numerosos planos de montaje, las escasas ideas de luz son rápidamente desaprovechadas, las interpretaciones dejan mucho que desear y, lo peor de todo, con diferencia, el guión y su pretencioso empeño de disimular que, en verdad, no tiene nada que decir.

Igualmente no dudaré en ver la siguiente película de su autor, si es que la hace, por el simple hecho de comprobar su criterio y compromiso con el adulterado séptimo arte.

Joaquín Regadera

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La cinta comienza con un narrador omnisciente que marca un carácter de exhaustiva rigurosidad.
Inmediatamente, el narrador, continúa marcando un carácter azaroso, contrario al comienzo, dictando acontecimientos que ocurren por azar en el mismo momento en que Amelie es fecundada.
Seguido, continúa hablando del fallecimiento del mejor amigo de alguien, demostrándolo a través de una agenda telefónica en la que, éste, su mejor amigo, aparece de forma indistinguible al resto de contactos de la agenda.

El siguiente plano constituye un vídeo de archivo de un grupo de espermatozoides, del que se dice que Amelie Poulain cobrará forma. En lo que llevábamos de cinta, la dominante cromática, el tono de la película, habían sido amarillos verdosos. Ahora, por primera vez, aparecen los tonos violetas y magentas, lo que nos introduce en la posibilidad de que éstos colores vayan a ser significativos en la vida de la protagonista.

Con el padre, por ejemplo, se trabajan los tonos verde amarillentos con detalles de rojo, tanto para lo que no le gusta como para lo que sí, cosa completamente contradictoria.
Con la madre ocurre exactamente lo mismo.

La narración parece dar mucha información: los pequeños detalles, lo efímero, lo contingente... Sin decir verdaderamente nada. Táctica empleada para disimular que definitivamente no tiene nada que decir.

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En el momento en que va a recibir la información más importante de la historia, acontecimiento que hará girar su destino entorno al futuro amor de su vida, en la calle destaca un coche azul, lo que vuelve a introducirnos en la dinámica de que el color azul, de ahora en adelante podrá tener un valor significativo, ya que hasta este momento todo había sido narrado en una temperatura cálida, tonos cálidos, ahora puede que el azul y, quizá, otros valores cromáticos de la gama fría cobren un sentido en la historia.
Efectivamente, el azul aparece en el color de las bolsas que el chico lleva cuando está buscando fotos bajo el "fotomatón" del Metro y, también, en algunas partes de la misma máquina.
Pero, cuando por fin Amelie Poulain tendrá su primer contacto con este chico, que es el momento en que éste corre tras el técnico del fotomatón y ella le persigue hasta la calle donde recoge el macuto rojo que cae de la motocicleta del chico, desaparecen los azules... ni siquiera el cielo es azul.

La visión de la película Amelia es parafascista, ya que consigue hacer sentir como si cada uno de nosotros, espectadores, seamos "cojonudos" y que todo lo demás no vale nada.
¿Amelie es una niña muy imaginativa? Todos, en algún momento, hemos querido ver figuras reconocidas en las nubes.
Para colmo, Amelie, como personaje, es una ególatra, comparándose con María Teresa de Calcuta y la Princesa Diana de Gales en el momento de su muerte.

*Fuente: Curso de Lenguaje Cinematográfico de Luís Aller (CECC).

Joaquín Regadera

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Estética y técnica estrictamente televisivas. Nada que no hayamos visto ya cientos de veces: acción, violencia, sangre, y criaturas infernales.
El guión es sólido y se mantiene, única y exclusivamente en la estructura más clásica. Pero las secuencias de acción combinadas con unos diálogos al uso americanos, personajes tipo, subtramas tradicionales y nada que no sepamos desde el principio que va ha ocurrir, hacen de la historia un subproducto repetitivo hasta la saciedad.
Sí es cierto que da alguna pincela a lo Expediente-X que podría haber estado interesante, pero enseguida se refugia en los irracionales personajes que todos conocemos desde pequeños, acompañados del líder bueno y del líder malo, en este caso una enferma de las Santas Escrituras.

Sobre la estética y técnica, como decía, estrictamente televisivas. Desde mi punto de vista no es una obra concebida para la gran pantalla, ya que los planos no suelen mostrar gran cosa ni tienen conexión entre sí. En algunos momentos se construyen composiciones bien diseñadas, pero el montaje consigue acabar con esos buenos momentos.
Lo único a destacar positivamente es el uso del zoom, que tanto asusta desde siempre a los cámaras, aquí está utilizado con buenas intenciones en cuanto a la progresión de escalas, aunque siempre de un plano de cerrado a otro aún más cerrado.
La fotografía deja mucho que desear, las interpretaciones no destacan lo más mínimo (aunque tampoco chirrían), y los movimientos de cámara no tienen el más mínimo valor, condicionados por una incesante steadycam incapaz de mantenerse en un único punto.

El final no está del todo mal. A nivel de guión es lo mejor de la película. Pero en imágenes está igualmente construido para el espectador medio, lo que hace pensar que Frank Darabont ya no es el realizador que dirigió Cadena perpetua.

Joaquín Regadera

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