La película comienza con un aviso del director:
"Este no es un film policíaco. El autor quiere exprimir, a través de imágenes y sonidos, la pesadilla de un joven empujado por su debilidad a la aventura del hurto, para la cual no estaba hecho. Sólo esta aventura, atravesando caminos desconocidos, reunirá dos almas que, sin ella, probablemente nunca se habrían conocido".
Por la relación del protagonista con el delito, el argumento se emparenta con el de "Crimen y castigo", de Dostoievski: Michel, un joven intelectual nihilista, vive entre libros en una mugrienta buhardilla parisina, y no tiene intención de buscar empleo. Piensa que en toda sociedad hay individuos excepcionales, superiores, que no tienen por qué obedecer las normas generales. Incluso se lo discute a un comisario con quien suele coincidir en el bar.
Para comprobar si está por encima de la ley, se inicia en el carterismo, aplicándose a fondo, dispuesto a aprender, a perfeccionarse como un prestidigitador.
Al mismo tiempo, intenta mantener trato de apariencia normal con un amigo honrado, con la joven Jeanne (Marika Green, de belleza angélica) y con el policía.
Michel juega con fuego, apura la comprobación de su inmunidad, su presunta bula de individuo superior.

Con sobriedad imponente, "Pickpocket" trata del libre albedrío: la responsabilidad moral sobre los actos individuales, ante la sociedad y ante la propia conciencia.
El credo jansenista de su director influye en una óptica cinematográfica orientada a lo preciso y exacto antes que a lo bello. Nada de efusiones ni lirismos. Tampoco psicología ni símbolos. Ni teatralidad: para atajar cualquier sofisticación, Bresson trabajaba con actores no profesionales; amigos suyos o gente escogida por la calle.
Un montaje implacablemente dirigido a la máxima simplificación encaja con rigor cada pieza en su sitio, al milímetro. Algunas secuencias funcionan como un ballet, cronometrando cada movimiento, hasta los de manos y dedos, como ocurre en las descripciones-reportaje de las operaciones coordinadas de los carteristas.
La escenificación, austera hasta el límite, vuelve casi abstracto el relato, que en verdad no puede resultar más ajeno a lo policíaco o lo realista, aunque no por ello deja de ir ganando tensión en su desarrollo.
En el mundo de Bresson los lacónicos personajes se mueven hieráticamente, como si más que caminar se deslizaran. A menudo, sin terminar sus breves conversaciones callan y echan a andar hacia el fondo, muy derechos. Durante esos silencios la película se carga de enigma.
Es un mundo de severa y desnuda poesía, derivada del enfoque trascendente del autor.

Una propuesta, pues, muy seria (a veces rígida por lo demasiado seria), sin concesiones. Pero si el espectador se mantiene atento a la 'aventura' narrada, puede vivir una intensa y profunda experiencia, de un orden más espiritual que estético.

Lupo

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1. La vida también es enigmática y chocante, replicaba Buñuel a un comentario sobre esta película. ¿Que por qué las repeticiones? Respuesta sardónica: La película quedó corta y había que alargarla.
Para Buñuel el misterio era elemento esencial de una obra de arte. Le irritaba la tendencia a explicar racionalmente imágenes casuales: "La mejor explicación es que no tiene explicación racional; es pura poesía, y nadie pide que le expliquen un poema. O no debería, al menos".

2. Idea insólita: a causa de una fuerza incomprensible, unos cuantos burgueses no consiguen abandonar una mansión donde han sido invitados a cenar. Obligados a convivir, las fórmulas de cortesía dan paso a la agresión. Por entre los jirones de la etiqueta emerge una naturaleza humana malintencionada que no se limitará a la violencia verbal.
La degradación de la convivencia va instaurando una atmósfera terrible, atenuada por el tono anecdótico con que avanza la narración: se hilvanan viñetas variadas, con diálogos muy cortos, rápido intercambio en régimen absurdo:

—¿Piensa permanecer mucho entre nosotros?
—¿Y usted?
—No, dígalo usted antes.
—Yo vivo aquí.
—Me lo esperaba…

3. Para Buñuel, la educación y cultura universitarias son barniz: la mentalidad de la élite se basa en un individualismo abstracto, inútil para lo comunitario, sin iniciativa práctica, conformista y falto de espontaneidad, que en situación límite se descompone en neuras y paranoias. Prisionero de códigos y tabúes, ante lo inexplicable aflora un fondo primario. La casa ya no es refugio contra la amenaza exterior. Invertida la función, se vuelve jaula. La amenaza está dentro.

4. Buñuel reescribió con fuerza narrativa una pieza compuesta con Alcoriza, “Los náufragos de la calle Providencia”. El título quedaba largo y pidió a Bergamín el de una obra de teatro suya, aparcada: “El ángel exterminador”. Ningún problema, está sacado de la Biblia, del Apocalipsis.
Con el productor Alatriste, Buñuel tenía libertad sobrada para trabajar a su manera más personal, parecida a la del entómologo: estudio distante e irónico del comportamiento de los personajes, mezclado con guiños privados y una constante buñuelesca, la imposibilidad absurda de satisfacer un deseo sencillo.
En la Residencia de Estudiantes, Dalí y Lorca, sin dinero, se encerraron un par de días en una habitación, fingiéndose náufragos que no podían salir y pedían auxilio.
También en la Residencia, Buñuel tuvo un compañero de habitación a quien odiaba por su manía de peinarse a conciencia sólo media cabellera, como hace un personaje de la película.
En la obra más original de Buñuel, lo intelectual y planificado tiene menos peso que la exploración subjetiva y arbitraria (como las repeticiones: de la llegada de los invitados, de las presentaciones y brindis…). No son películas para entender y descifrar sino para vivirlas.

5. Alatriste, cuando vio el film, recién terminado: “No he entendido nada. Es maravilloso”.

Lupo

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Filmada por Welles antes de "Sed de mal" o "El proceso", por su acabado parece sin embargo una de sus precarias películas tardías.

Centra el argumento una interesante intriga generada por el misterioso Mister Arkadin, multimillonario de origen oscuro. Aduciendo un problema de amnesia, encarga a un supuesto agente un informe confidencial sobre su pasado, un trabajo de apariencia sencilla (el 'confidential report' del título alternativo). Arkadin quiere que el informe aclare decisivas lagunas de su propia historia personal.
Las primeras averiguaciones en diversos escenarios internacionales apuntarán a una enigmática trama, con un trasfondo bastante más ramificado y abismal de lo previsto.
Durante el tortuoso desarrollo de la investigación, Welles trata con insistencia algunos de sus temas favoritos: la búsqueda de la identidad, el desciframiento del yo, y también la confusión entre verdad y simulación o engaño.

La película fue producida problemáticamente en España, durante uno de los exilios europeos del cineasta. En el rodaje, las tensiones entre él y su mentor Dolivet a causa del incumplimiento de plazos, la asfixia financiera y la participación de la aristócrata Paola Mori fueron tales que derivaron en demanda judicial. Welles terminó perdiendo el control del montaje, que pasó a manos de los productores, y consideró el resultado definitivo muy lejos de su Arkadin original.
En entrevista con Bárbara Leaming, el 19 de febrero de 1984, declaró que la versión proyectada en los cines "convertía en chapuza el mejor argumento cinematográfico que yo había ideado".
Y lo cierto es que la película parece realizada precipitadamente, montada a tijeretazos y grabada con brusquedad, falta de una supervisión cualificada. Deja demasiado al descubierto algunos de los defectos artísticos de Orson Welles: ampulosidad, desmesura, exageración y egocentrismo. El guión se basa en una novela corta del propio cineasta, publicada en París en 1954. Tal vez esta duplicación (novela y guión-película del mismo autor) ocasione un efecto 'Welles al cuadrado', excesivo. Se aprecia en el chocante abuso del contrapicado, por ejemplo; o en los planos de un Orson Welles semejante a un rey de la baraja francesa mirando fijo a cámara, con teatralidad tremenda. El otro actor protagonista, Robert Arden, no consiguió acoplarse al estilo.

Son curiosas las localizaciones españolas, con una Segovia dominada por las obsesionantes torres del Alcázar. Y con una delirante mascarada goyesca, a cuya entrada, como en todas las fiestas de Arkadin, los participantes han de beber un vodka triple, para irse entonando.

Con todo, en el desigual balance hay destellos del genio Welles que llenan de viveza el conjunto, como en la visita al amaestrador de pulgas o al anticuario-chamarilero; la poderosa escenificación, en general.
Visto hoy, dicho conjunto parece involuntariamente posmoderno o deconstruido, lo que no deja de volverlo interesante.

Lupo

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Kaurismäki se relaciona con Bresson por la desnudez formal, el hieratismo de los personajes, los abundantes silencios, los escuetos intercambios de frases cortas. Y con Ozu, por la sencillez de sus historias mínimas...
Y con Buñuel, habría que añadir, por el genial desparpajo con que desarrolla sus concretas narraciones, sin la menor vacilación. El relato nunca se detiene, aunque los personajes estén callados e inmóviles (ocurre a menudo): lo que se cuenta es la espera, el estupor o el acecho.
No hay paja en el estilo: parece todo acero.
También se emparenta con Buñuel por el humor seco, directo a la mandíbula, a menudo negro, como el género que actualiza y refresca en esta película, usando zumbonas parodias; véase la entrada del protagonista en el garito de los matones, o el encallecido recepcionista del hotelucho.

A un oficinista escrupuloso, para quien vivir es trabajar, le pone en la calle un reajuste de plantilla. Sus intentos de suicidio fracasan ridículamente, así que en los bajos fondos encarga a una organización de hampones un asesinato: el suyo propio.
Si se arrepiente será tarde. No podrá volver a localizar a los gángsteres; un desconocido pistolero le estará buscando para intentar matarle sin contemplaciones.
Gran idea y provechoso tratamiento.

Rodada en un Londres que no puede aparecer más sórdido, lumpen y cochambroso.

Cosecha Kaurismäki de ingredientes visuales:
Ornamentación todo-a-cien (flores de plástico, ceniceros con publicidad, asientos de eskai...).
Paisajes de fábricas humeantes.
Ventana abierta a una pared de ladrillo.
Moquetas con lamparones.
Un bar solitario en un barracón dentro del cementerio.
Un tipo fumando en la cama vestido y con zapatos.
Paredes con manchas de humedad y desconchones.
Latas de alubias, vacías junto al fregadero.
Cascotes, escombros.

(Un comentario al trabajo de JP Léaud: el actor se muestra a veces más perdido de lo que requiere el personaje; tal vez estuviera aún transtornado por la muerte de Truffaut.)

Kaurismäki declara su básico programa: contar una historia con imágenes sencillas, fáciles de asimilar. Lo consigue de sobra, mediante férreo control. Los resultados son con frecuencia regocijantes, por lo excesivo de la intencionada estética cutrista.
Y mientras hace reír, da que pensar sobre la pobreza y la precariedad de la condición humana.

Lupo

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“Nueve reinas” es un inteligente divertimento cinematográfico, construido con notables precisión e ingenio sobre las sólidas bases del guión y las dos interpretaciones principales, excelentes.

Como en un reportaje a lo “Pickpocket”, vemos pronto el doble fondo de una escena callejera en un momento al azar, su trastienda delictiva. El maestro estafador va indicando al alumno los sutiles —perceptibles sólo para el ojo avisado— movimientos del carterista, el robacoches, el tironero, el ratero o el timador mientras ‘trabajan’ en esquinas. Y para enriquecer su léxico de aprendiz, le dicta los términos que designan tipos de ‘chorro’: descuidistas, culateros, abanicadores, boqueteros, gallos ciegos, escucheros, mostaceros, pungas, garfios, arrebatadores, mecheras…

Lo que comienza cercano al docudrama, anunciando descripción naturalista de bajos fondos y picaresca, iniciación a la marginalidad y sus germanías, se va convirtiendo en una espiral estratégica, una multiplicación de ficciones y máscaras, una acumulación explosiva de truco y farol, amago y doblez, un pulso psicológico de jugadores astutos.

La forma de tramar Bielinsky recuerda a la de B. Wilder (y a otra película, cuya simple mención debe hacerse en el spoiler) por la técnica de capas argumentales superpuestas, que se disponen y retiran para potenciar la intriga en el espectador, a quien al final, y en balance, seguramente habrá merecido bastante la pena el recorrido.

(El resto de la crítica puede contar partes de la película) Ver todo

“El golpe”, con ese final que tira de la manta para destapar un despliegue escénico de relojería.

Lupo

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