"Les carabiniers" no es una película de las más recordadas de Godard. Entendible que así sea, pues se ubica en uno de los períodos en los que el franco-suizo alcanzó sus mayores cotas de creatividad: más precisamente entre una obra mayúscula como "Vivre sa vie" y la bellísima "Le mépris". No por eso estamos ante un film menor que viene a llenar un espacio relativamente vacío, a la manera de esos discos repletos de lados B que se editan sólo para cumplir con exigencias comerciales.
El bélico, de por sí, es un género poco transitado –en comparación con otros países europeos– por el cine francés, pero resulta todavía más insólito en la filmografía de Godard. Perro verde del cine, como no podía ser de otro modo, su acercamiento a la guerra -en conjunto con Roberto Rossellini, con quien escribió el guión- está lejos de las trincheras de Kubrick o del napalm con helicópteros de Coppola. Pocos directores hacia 1963, cuando Vietnam aún era evitable, habían realizado una propuesta tan conceptualmente original e inmoderadamente irónica a la hora de abordar una temática por lo general cargada de solemnidad y conservadurismo.
En "Les carabiniers", la guerra se exhibe con un nivel de abstracción inédito: el hecho histórico cede su lugar a la reflexión sobre el hecho concreto, desprovisto de elementos exógenos que generen cargas emocionales. En el transcurrir del metraje, el espectador nunca se entera qué guerra está observando ni qué países o facciones están combatiendo. De este modo, Godard levanta una muralla que clausura todo el sentimentalismo tan inherente a las producciones bélicas, librando a su película de premeditadas posiciones maniqueas, y centrándose con exclusividad en la guerra como un problema ajeno a las coordenadas tiempo y espacio.
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La planificación estética, con una compaginación pésima, ilustrada a menudo con filmaciones de la Segunda Guerra Mundial, contribuye a crear una completa falta de verosimilitud que se asocia con la incoherencia de los soldados combatiendo sin formación previa de ninguna clase. La historia es sencilla: dos campesinos de muy bajos recursos son reclutados por enviados del Rey para ir al frente de batalla. Con la ilusión del enriquecimiento, principalmente a través de los saqueos, Ulysses y Michel-Ange dejan a sus mujeres y parten, fascinados. Ya en el fragor del enfrentamiento, y disponiendo de esa cuota de libertad para cometer cualquier tropelía que concede el estado de guerra, no dudan en aprovechar la situación para humillar y robar a cuanta persona se atraviese por su camino. (A lo largo de todo este tramo, la acción se divide en secciones rápidas y despiadadas, prologadas por unos largos títulos que recuerdan al cine mudo, y que en su mayoría simbolizan las tarjetas postales que ambos personajes envían a su casa).
Como lo señala Susan Sontag, una de las particularidades que distingue a este primer Godard, es que descubre el «cine dentro del cine». Su concepción del arte no está desprovista de una veta alienada, pues forja un cine que engulle al cine. Y en "Les carabiniers" se encuentra un ejemplo muy evidente y a la vez ingenioso en la escena en que Michel-Ange, tomándose un respiro entre tanto saqueo y muerte, asiste por primera vez a una proyección. La ensayista estadounidense describe con minuciosidad las reacciones del azorado soldado: "Sigue con todo el cuerpo los movimientos de los actores en la pantalla, se esconde bajo la butaca cuando aparece un tren y, al fin, enloquecido por la imagen de una joven que se baña en la película incluida dentro de la película, salta de su asiento y sube corriendo al escenario. Primero se pone de puntillas e intenta ver lo que hay dentro de la bañera; después palpa cautelosamente la superficie de la pantalla en busca de la muchacha, y por fin intenta asirla…circunstancia en la cual desgarra parte de la pantalla que hay dentro de la pantalla y revela que la muchacha y el cuarto de baño eran una proyección sobre una sucia pared". Michel-Ange descubre que el cine, en palabras del propio Godard, es el fraude más hermoso del mundo. En contraposición con la guerra.
La película sigue un derrotero para nada sorpresivo cuando los pobres campesinos, luego de haberse ensuciado algo más que el cuerpo con tanta sangre, regresan a su hogar, sin mayores posesiones que una caja atiborrada de postales escrupulosamente separadas en bloques temáticos. A continuación, Godard se desempacha con una inusual escena de doce minutos de duración en la que los protagonistas van desempaquetando el cúmulo de fotografías que representan todo aquello que se les había prometido poseer.
En definitiva, la guerra presentada como estafa. ¿Acaso es otra cosa?
"J’ai tué ma mère" comienza con una inapelable cita de Guy de Maupassant, que reza: Amamos a nuestra madre sin saberlo; pero no somos conscientes de toda la profundidad de ese amor más que al momento de la separación definitiva. La película es un tratado microscópico sobre la relación de amor y odio entre una madre y su hijo adolescente. Friedrich Dürrenmatt afirmaba que los hijos no miran a su madre con los ojos de todo el mundo; esta verdad de Perogrullo se revela desde el principio, en el caso de Hubert, el protagonista del film, cuando observa con notable desagrado la forma en que su madre mastica una rodaja de pan dejándose algunas manchas de queso en los labios. Esa escena, con la contundencia a cuesta de los primeros planos, y aun en su aparente insignificancia a los efectos del desarrollo de la narración, deja traslucir el meollo de la relación amor-odio con más sutileza y fuerza que (casi) todo lo que a continuación nos expone el joven Xavier Dolan.
Es una lástima que esta promesa de la cinematografía actual se haya preocupado excesivamente más por el cómo que por el qué contar. Evidentemente su ópera prima se nutrió de diversas influencias, confeccionado así una suerte de collage estético muy propio de la generación sub-30 que se lanza al universo del celuloide. En "J’ai tué ma mère" hay ecos bastantes perceptibles de dos directores cool como Wong Kar-wai y Gus Van Sant, que han desarrollado con sustancia y adultez la cuestión homosexual en películas notables (buques insignias de la década del noventa) como "Happy Together" y "My Own Private Idaho". En el caso de Dolan, la homosexualidad del personaje principal es simplemente una anécdota que no aporta otra cosa que una bella secuencia de homenaje al dripping de Pollock con música de Vive la Fête.
Volviendo al odio visceral que Hubert desarrolla por su madre, nada más categórico para comprender lo que de veras significa odiar que la reflexión, siempre esclarecedora, de Miguel de Unamuno, quien decía: Sólo odiamos lo mismo que sólo amamos. En este largometraje dicha sentancia unamuniana se revela a las claras. Para llegar a tal nivel de rechazo y de desentendimiento recíproco debe necesariamente existir una profunda dependencia existencial y un apego indeleble que fundamenten la contienda incesante más allá del vínculo sanguíneo. Algo de todo eso se deja ver en cada uno de los planos en blanco y negro en los que el adolescente se sincera frente a su cámara digital, filmando una especie de diario íntimo oral en el que se explaya sin puritos. Hubert resume allí la gran paradoja de sus sentimientos cuando dice que si alguien le hiciera daño a su progenitora, de seguro mataría a esa persona.
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En una cinta de pocos personajes, destaca ampliamente la actuación de Anne Dorval, actriz canadiense que por momentos luce tan implacable como la mejor Isabelle Huppet en sus protagónicos más arriesgados –la escena de la conversación telefónica que mantiene con el director del colegio al que envió a Hubert es digna de aplauso–, y, sin embargo, en otros tramos aparece tan sosa y anodina que el peinado a lo Audrey Hepburn que lleva –la síntesis de una estética vintage y sobrecargada que se divisa instantáneamente al observar la decoración de su casa– por sí solo justifica la exasperación in crescendo que siente su hijo toda vez que no necesita pedirle nada. En cuanto a Dolan, no hace falta ser demasiado perspicaz para adivinar que su destino debería estar marcado tras las cámaras y no delante de ellas.
En resumidas cuentas, pese a todas sus falencias "J’ai tué ma mère" es una película que vale la pena ver, con un inteligente y sutil uso del sentido del humor, siendo la carta de presentación fresca, delicada y repleta de buenas intenciones de un director que, si no se contamina rápidamente, en algunos años quizás pueda sorprender con una obra redonda.
Las peripecias ocurridas en el camino moldean el carácter, el viaje se vuelve una suerte de redescubrimiento de uno mismo, y la visión del mundo que teníamos se transforma (casi) indefectiblemente. En resumidas cuentas, ésas son las premisas que caracterizan a un modelo narrativo de indiscutible filiación estadounidense como es la road movie. El cine latinoamericano (etiqueta amplísima, es cierto) últimamente ha tenidos sus aproximaciones a las "películas de caminos", dando respiro al tópico del film urbano (ciudades tan desmesuradas, violentas, seductoras y ambivalentes como Río de Janeiro, Buenos Aires, México D.F., o San Pablo han sido retratadas mil y una veces, pero sólo fragmentariamente). Con "Diarios de motocicleta", la mega-coproducción sobre el viaje iniciático del "Che" Guevara, esta tendencia cobró popularidad, y no es casualidad que este molde que intentó convertirse en grito libertario a finales de los sesenta por obra y gracia de la mítica "Easy Rider", hoy se esté transformando también en una parte relevante y sustantiva del cine latinoamericano. A base de motocicletas, colectivos y casas rodantes, se le presenta principalmente al mercado europeo una imagen y un puñado de historias que revelan algo más de estos países (que por momentos, cuando las fronteras se tornan difusas, se convierten en un único país) donde la exuberancia propia del realismo fantástico no ha desaparecido del todo.
Pablo Trapero, con sus dos primeras películas, sin lugar a dudas se convirtió en uno de los jóvenes directores más influyentes del nuevo cine argentino. Pero mientras "Mundo grúa" y "El bonaerense" trazaban una radiografía urbana del estado de descomposición social en que estaba inmerso el país hacia principios de siglo, con "Familia rodante" se aleja, a medida que el filme avanza, de la gran ciudad, para adentrarse no tanto en una geografía determinada como sí en el interior de una familia argentina. El viaje aquí sirve de punto de partida y de excusa argumental para mostrar, con un realismo asombroso, instantáneas inscriptas en una red de personajes por demás transparentes.
La abuela Emilia tiene 84 años y, quizás como último gran acontecimiento de su vida, ha sido elegida madrina para el casamiento de una sobrina. Tal es el motivo que conduce a una docena de personas a viajar mucho más de mil kilómetros, hasta el noreste de la Argentina, donde se llevará a cabo el matrimonio. Emilia –el espectador lo puede notar desde las primeras escenas– es el núcleo y el sostén de una familia con poca cohesión.
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El trayecto por las rutas mesopotámicas incluye los tópicos típicos del costumbrismo (en ocasiones hasta se cuelan analogías con "Esperando la carroza", el clásico costumbrista de la familia argentina) anudados con los tópicos propios de la road movie, y de este modo, por poner un ejemplo, la tentativa de reproducir el habla popular se entrevera con el infaltable accidente rutero. También el espacio limitado (por momentos, hasta claustrofóbico) de la destartalada casa rodante en la que emprenden el incómodo viaje, opera como escenario ideal para que afloren, de modo gradual e incontrolable, viejas tensiones, nuevas atracciones, miserias y resentimientos en el seno de la mismísima célula básica de la sociedad.
Con cámara en mano, los primeros planos y los planos detallados que nos proporciona el director fotografían la intimidad y la convivencia, nos muestran las relaciones humanas sin tapujos, con la particularidad de que esas imágenes inconclusas cobran per se más fuerza y nos revelan más acerca de los protagonistas, que los diálogos que estos entablan entre sí. Lo que dicen o charlan es absolutamente secundario, y se desvanece ante la potencia visual de un plano como el del más joven de los integrantes de la familia sacando su cabeza al aire por la ventanilla del baño de la casa rodante. Trapero lo explica del siguiente modo: "La apuesta de la película era por la imagen, porque la imagen tenga suficiente carga dramática y los diálogos sean simplemente una cosa musical más que explicativa de la situación".
Otra de las virtudes de Familia rodante radica en la espontaneidad que se desprende de sus actuaciones, en su mayoría a cargo de actores no profesionales que consiguen que nos olvidemos que son caracteres de ficción: no sólo parecen, sino que realmente son personajes de carne y hueso. Y la carismática abuela Emilia es, en ese sentido, acaso la síntesis de esta apuesta coral a lo Altman que ejecuta Trapero: con su soledad empieza la odisea y envuelta en sus cavilaciones se clausura el relato. Hay una escena que posiblemente sea la fotografía con mayor simbolismo del largometraje (y me pregunto, al margen: ¿cuánto le debe la magnífica "Little Miss Sunshine" a "Familia rodante"?), y es aquella en que todos los miembros de la familia empujan la casa rodante, con la abuela aportando su apoyo moral desde el fondo: allí se subsume el quid de la narración.
En Argentina se le rinde una extraña clase de culto a Emir Kusturica. Existe una misteriosa conexión que se desdibuja ni bien uno intenta esbozar razones. No es excesiva la ligazón cultural entre Serbia y Argentina, más allá de la pasión compartida por el fútbol, retratada de algún modo en el documental –esclarecedor desde lo afectivo– "Maradona por Kusturica". Sin embargo, observando con atención el primer largometraje del director serbio (rodado a principios de la década del ochenta, luego de ostentar varios telefilmes en su haber) el espectador argentino comprobará que la radiografía trazada de la antigua Yugoslavia no queda tan distante del país postergado y sumido en la pobreza que fue oportunamente testimoniado y denunciado por el cine político y social local, encarnado en directores como Mario Soffici, Hugo del Carril, Lucas Demare, Fernando Birri, Pino Solanas o Leonardo Favio.
"Do You Remember Dolly Bell?" se inscribe en la tradición de películas en las
que se nos relata el traumático paso de la niñez a la adolescencia del protagonista. Dino, éste es su nombre, descubrirá los placeres carnales pero también el amor reposando en las exuberantes parábolas corporales de la mujer de profesión non sancta que se hace llamar Dolly Bell. Pero Kusturica no se queda allí, en el mero paréntesis generacional, sino que profundiza en los efectos que causa la aparición del rock n’ roll, el cine y las modas occidentales, en contraposición con la rigidez imperturbable de la vida en la Yugoslavia de Tito: el abordaje de ese fenómeno de dimensiones históricas permite que el registro ficcional adquiera un plus, un valor adicional.
Pese a que, a medida que su carrera avanzó a pasos agigantados, se lo reconoció concretamente como un deudor de Fellini, en "Do You Remember Dolly Bell?" creo hallar a un Kusturica con marcadas influencias de Renoir y su realismo poético; sin perder de vista que se trata de una crónica social con tintes autobiográficos, impera a lo largo del metraje una tenue síntesis entre lo natural y lo poético, siendo que los elementos líricos brotan de la propia realidad (de una Sarajevo gris y de calles desamparadas) y no de su manipulación por parte del director. Aunque los retazos urbanos vistos a través de los ojos de Dino están anclados en los años sesenta, y el largometraje data de 1981, no se perciben intenciones por parte de Kusturica de estetizar en demasía dicha realidad decadente; por el contrario, parece realizar denodados esfuerzos por captarla en su integralidad, de hacerla patente en pantalla.
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Como insinúe anteriormente, en el personaje de Dino se rastrea en algún punto la historia del propio director: Kusturica también fue criado y educado bajo un "estado comunista soft" (tal ha sido su descripción del régimen de Tito). No sorprende, en consecuencia, que el soporte cardinal de la película, del cual se desprenden todas las demás derivaciones, sea la relación paterno-filial y la brecha generacional cada vez más espaciosa que se abre entre un padre estricto que ha convertido al comunismo en un dogma, y un hijo que representa a las nuevas generaciones yugoslavas, deseosas de un nuevo rumbo, y abiertas a revisiones marxistas como a influencias occidentales. Por las venas de Dino fluye la sangre joven que recalca los signos de anquilosamiento del viejo régimen, y expone sin pudores las consecuencias perniciosas del traslado desacertado de lo teórico a lo práctico. En una preciosa escena, Dolly Bell, con su ingenuidad a cuestas, le pregunta: "¿dónde está el comunismo?", a lo que Dino contesta: "No es un lugar, es una condición. Existirá el día que todo el mundo tenga lo que necesita".
El joven es un personaje encantador, de esos que conmueven, algo tímido y soñador, a pesar del aire irrespirable de desánimo que inunda su hogar. Se interesa por la hipnosis y la autosugestión, tan sólo como un modo, entre tantos otros, de superarse personalmente y de contribuir a crear un mundo menos injusto. Repite a cada rato una fórmula inyectada de optimismo, que Kusturica ha confesado replicar también en su vida privada desde el estreno de la cinta: "Todos los días y en todas las facetas, estoy mejorando como persona". Tanto él como sus familiares y amigos conforman personajes más cercanos a lo real, despojados de esa tendencia hacia lo caricaturesco y exagerado que el cineasta serbio desarrollaría en sus filmes sucesivos.
En definitiva, "Do You Remember Dolly Bell?", es una cinta que habla con entidad de utopías, de sueños desvastados, de injusticias sociales, de la importancia de la música, de cruces culturales y generacionales, y asimismo de algunos pequeños sueños, todos elementos que, en mayor o menor medida, seguirían presentes en la filmografía de Kusturica; filmografía que también volvería a enfocar la mirada en otras oportunidades hacia Sarajevo, una ciudad emblemática y creadora de tensiones históricas de relieve, pero sobre todo, muy bella. Al menos bajo la lenta de Emir.
Desconozco en qué año fue que Jean-Pierre Melville afirmó que la obra póstuma de Jacques Becker era el más bello film francés que él haya visto. La cuestión de la fecha, en verdad, no es un detalle menor, dado que, a partir de 1960, la nouvelle vague nos regaló una inestimable cantidad de joyas cinematográficas que hasta el día de hoy permanecen grabadas en nuestra memoria. Sea como fuere, fruto del apasionamiento temporario, o consecuencia de la reflexión en perspectiva, la afirmación de Melville lejos parece estar de ser rotulada como un capricho infundado.
Sin dudas, hemos pasado tardes enteras atornillados a nuestros sillones viendo westerns, ya que en ellos captamos –aunque sea tan sólo por un fugaz silbar de balas o por la polvareda que deja en el desierto el galope de un indómito corcel y su jinete–, la emoción de la épica. Conjeturo que Borges no se disgustaría si dijéramos que en las películas de fugas carcelarias, a estas alturas todo un subgénero dentro del cine de aventuras, regularmente también asoma un resquicio de esa épica. Para muestra basta botón, y ciertamente en "Le trou" el espectador percibe el plan de fuga y su puesta en marcha como una suma de acciones que rozan lo heroico, pese a que existen miles de actos más memorables que escaparse de una prisión. Y es preciso acotar que, salvo al final del film, el director jamás juzga el comportamiento pasado ni presente de los cinco presidiarios. Queremos que logren evadirse aunque desconozcamos la justicia o injusticia de sus condenas.
Pero olvidémonos por un rato de este complemento nada secundario, y pasemos a lo que verdaderamente hace de "Le trou" una película extraordinaria: a través de una modesta pero esmerada puesta en escena, Becker nos mete de lleno y sin contemplaciones en la cárcel (prácticamente durante la totalidad del metraje), casi hasta el límite de convertir al espectador en un recluso más. Acompañamos a Roland y a Manu en sus recorridos por los oscuros subsuelos de la penitenciaría, repleto de túneles, barrotes, recovecos y cloacas, luego del titánico esfuerzo para efectuar el orificio desde la celda, y en nuestro ser parecen palpitar las mismas ansias de libertad que contemplamos en sus curtidos rostros sorteando escombros. El mérito de Becker y sus asépticos pero esmeradísimos planos detalle, radica en la natural absorción del minúsculo espacio escénico y el resaltamiento de un matiz físico que invade por poco toda la cinta (sudor, sudor y más sudor): de una limitación sobreviene un atributo positivo, o, en otras palabras, el director demuestra su capacidad para sacar réditos de lo que a priori podría ser considerado un obstáculo.
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Detengámonos ahora en un ejemplo que viene como anillo al dedo para destacar también la labor superlativa del director de fotografía, Ghislain Cloquet. Se trata de un plano que en apariencia sólo enseña a dos de los personajes caminando entre la negrura por uno de los túneles subterráneos, pero a medida que se alejan de la cámara (y, por ende, del espectador), la precaria luz de la antorcha que llevan consigo se refleja en el espacio circular, constituyendo acaso esa imagen una contundente metáfora de la condición del hombre buscando a tientas su camino hacia la libertad en medio de la oscuridad que los engulle.
Jacques Becker se permite asimismo algunos lujos que finalmente redundan en la ya mencionada apropiación del espacio físico, como ser esos extensísimos planos detalle que muestran cómo los protagonistas empiezan a picar el cemento del suelo, o bien cómo liman con paciencia un barrote. Lejos de resultar soporíferos o superfluos, es precisamente en esos planos aparentemente tan básicos donde compartimos con mayor vivacidad las tensiones y temores que inundan a los escapistas. Con el riesgo de pecar de exagerado, hasta podría afirmarse que, a partir de la forma en que cada uno agarra el fierro y golpea la superficie, sería posible trazarse un perfil psicológico no muy desacertado de los cinco personajes. Otro de los magníficos detalles que rodean a "Le trou" son esos complejísimos planos filmados a través de un diminuto espejo incrustado en un cepillo de dientes; al introducir tal artilugio a modo de periscopio en la mirilla de la puerta, Geo, Roland, Manu, Monseigneur y el refinado Claude, tienen un panorama acabado de lo que sucede en los pasillos de su división, percatándose con anticipación si algún guardia se acerca a la celda que comparten.
Es una pena que Becker no haya vivido más tiempo, pero es una injusticia que hasta el día de hoy se ponga a discretos directores por encima de su nombre, desconocido lamentablemente incluso para muchos cinéfilos. En consecuencia, celebremos pues la afirmación de Melville, aunque no la compartamos del todo, volvamos a empatizar con esos cinco hombres que se juegan su destino en un trozo de cristal, sorprendámonos de nuevo con la impecable resolución, y luego veamos otra película del francés, "Casque d’or", sin arrepentimientos y con idéntica devoción.
