Cuando el hombre intenta jugar a ser Dios, con la experimentación científica casi siempre como telón de fondo, los proyectos se le acaban yendo de las manos y acaban originando un conflicto aún mayor que el que se pretendía resolver: la solución es peor, mucho peor, que el problema. La ciencia ficción, en ocasiones mezclada con el terror, siempre ha intentado narrar este tipo de historias, ya sea en clásicos como El hombre invisible o la reciente 28 días después. Con esta última cinta entronca directamente la cinta de culto de David Cronenberg que ayudó a labrarle el prestigio de buen cineasta, gran provocador y apasionado de lo enfermizo que tiene hoy en día, que logró construir una película que supo recoger visual y narrativamente las influencias de los grandes clásicos, siendo un híbrido entre La invasión de los ladrones de cuerpos y La noche de los muertos vivientes, y acabando por convertirse en una de las cintas referenciales del género, inspirando a muchas otras como Alien, el mediocre blockbuster Estallido o la propia obra de Boyle, continuada por Fresnadillo, que se sitúa más cerca de la obra seminal de Cronenberg que del estilo zombie de Romero.

Heredera de la mejor sci-fi de los años 50, Cronenberg logra envolver a su obra en un aspecto visual totalmente impactante. La cinta muestra que, desde el comienzo de su obra, el sexo es importante, pero es una visión en la que no es algo agradable, ni siquiera erótico, si no algo violento, una muestra de la mezquindad humana, del control que ejerce sobre nosotros nuestro instinto animal, y que se demuestra en el modo en que las orgías se suceden dentro de la película, y de las que huyen los protagonistas, y es que, como dice un personaje en una espléndida escena, todo tiene un componente sexual, todo es unión entre dos cosas, y al final es lo que sucede entre el parásito y su recipiente, entre los que se establece un nexo de necesidad mutua. Deshumanizando los actos gracias al parásito, el director pretende mostrar cómo, tras constantes siglos de evolución, no somos más que bestias que seguimos guiándonos por los instintos, siendo bastante irónico el lugar en que Cronenberg sitúa la historia, una especie de lugar paradisíaco alejado de todo mal, aislado del contacto con todo lo remotamente peligroso, en el que viven personas pulcras que han logrado una alta posición social. El problema de todo es que el guión no está a la altura de la labor de dirección, quedando bastante descompensado, faltándole más desarrollo de un guión que peca de simpleza en bastantes momentos, avanzando de forma atropellada y no cumpliendo con las expectativas que prometía al comienzo, con unos personajes arquetípicos y planos, aunque la puesta en escena de Cronenberg logra levantar bastante el pobre tratamiento, creando una atmósfera opresiva y repulsiva, y cumpliendo su objetivo de entretener.

Tony Montana

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Últimamente tengo la sensación de ver películas con buen punto de partida pero que se echan a perder al final, y pasa sobre todo con el cine español de los últimos años, ese que pretende tomar los mejores aspectos del cine comercial americanos, de las que sólo un puñado superan el aprobado. Quizás el primero fue Alejandrito Amenábar, buen, aunque sobrevaloradísimo director, artificiero superdotado. A raíz de ahí, muchos han intentado copiarle, y han salido productos raros, sobre todo de esa nueva hornada de directores estudiantes de audiovisuales, que comparten generación y talento, porque lo único que cambia de las películas que ruedan es que no todas tienen el mismo argumento, siendo un calco en el aspecto visual. Es difícil ver una sorpresa en el cine español, pero a veces se produce, a pesar de que no todo esté al mismo nivel. Intacto es esa excepción. Fresnadillo tiene todas las cualidades para ser el mejor director de este país, a muchísima distancia del resto.

La película arranca de una forma vigorosa, con una idea muy original y poco tocada en el cine español, y lo hace de forma sobria, sin espectacularidad, lo típico de este género en el mercado americano, que normalmente suelen caer en el más absoluto ridículo. Dada la escasa verosimilitud, el guión tampoco se toma mucha molestia en hacernos creer que eso es verdad, por lo que el espectador debe estar predispuesto a aceptar eso. Esa es también la gran traba de la película. Lo que arranca bien en el guión acaba desarrollándose de forma poco natural, y la segunda hora cae en la total carencia de guión, avanzando demasiado deprisa y sin dar tiempo a que se explique realmente lo que se quiere contar. Es en este punto donde más brilla el buen hacer del director canario. Él solo levanta un guión que arranca bien pero que luego se diluye hasta perder fuerza dramática, donde únicamente destaca alguna escena suelta y el brillante monólogo de un Max Von Sydow genial, aunque tampoco sorprende en un portento como él. Y hablando de interpretaciones, bastante bien Sbaraglia, actor que nunca me había convencido mucho.

Con unos medios que parecen sacados de Hollywood, Fresnadillo rueda un trabajo brillante, portentoso, y resulta más increíble aún encontrar tal pericia en un director joven que rueda su primera película. Si no tuviera necesidad de estirar tanto la película y hubiera contado un guión final más desarrollado, probablemente estaríamos hablando de la película perfecta que necesita el cine español para reflotar su hundida industria. Va camino de convertirse en uno de los directores todoterreno del cine moderno. El dominio del suspense a través del montaje, de la capacidad para esculpir el tiempo, le hacen ser digno heredero de Sergio Leone. Si esta película hubiera sido norteamericana, o de Alejandrito, probablemente habría recibido alabanzas, pero quizás le venga mejor a Fresnadillo, llegar de tapado para al final acabar siendo uno de los grandes... si encuentra mejores guionistas.

Tony Montana

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Que al cine de espías le hacía falta una revisión era evidente. Acostumbrados al carca y sosainas James Bond, por fin algo cambia sus esquemas, ya que sus argumentos consistían en descubro un gagdet que puede destruir el mundo, que suele ser un satélite, un tanque, o la cosa más ridícula posible, lo consigue el malvado de turno, que probablemente será estúpido, amanerado y excéntrico, conozco a una tía buena que hará poco más que enseñar escote y follar con el "apuesto" agente, me apresan los malos, pero son tan confiados en su suerte (gilipollas más bien) que me cuentan el plan, aprovecho cualquier resquicio para escapar a lo Mcgyver, y salvo el mundo, y como despedida me vuelvo a tirar a la tía y todos contentos. Afortunadamente, El caso Bourne carece de todo ello, y, por suerte, la trama, sin ser ningún prodigio, se caracteriza por estar bien llevada, y no decaer en ningún momento, y, sin ser ninguna obra maestra ni una película que haga historia, sí es una de las mejores películas de espías de los últimos años. Han desglamourizado el concepto de espía molón para hacerlo más parecido a lo que debería ser, un asesino entrenado para ello, no para andar de fiesta en fiesta de la Costa Azul a La Habana.

Y es que Bourne tiene su principal ventaja donde todas fallan: consigue que, a pesar de no ser más que una sucesión de escenas de acción, no se haga pesada, debido a una dirección bastante buena de Liman. A todo ello acompaña un guión bueno, bastante más que lo que sugiere este tipo de cine, donde su principal defecto es lo manido y lo nulo de su desarrollo, incapaz de mantener el interés del espectador inteligente más de media hora. Siendo pelín esquemático, y, en algún momento, confuso, al meter muchos datos, consigue transmitir la sensación de descontrol que tiene el propio Bourne. Una sensación de realismo, pese a alguna fantasmada tipo Bond, que logran hacer la película brillante en algunos momentos, con unas persecuciones que son de lo mejor rodado en este tipo de cine en mucho tiempo, quizás junto a Michael Mann. Y tiene una de las escenas más sensuales y bien rodadas que he visto en mucho tiempo. No es otra que el lavado y corte de pelo de Franka Potente, que recuerda a Humbert Humbert pintando las uñas a Lolita.

Lagunas en la cinta hay tantas como en la memoria de Bourne. Para empezar, unos personajes secundarios totalmente desaprovechados, planos, especialmente el de Clive Owen, y otros que realmente no sabemos en ningún momento su papel en la película. Algún que otro giro de guión que, sin resultar demasiado cantoso, si que resulta un poco efectista, y un final un tanto... flojo, por llamarlo de algún modo. Y el personaje de Franka Potente es un tanto extraño, con una forma de ser pelín incoherente. Por lo demás, hasta Matt Damon está bien, sabiendo aplicar su cara de palo para sacarle el jugo a este personaje. Ahora me quedan las dos siguientes.

Tony Montana

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Como ya hizo en Master & Commander, el cineasta australiano elige abordar una historia clásica desde un punto de vista convencional, si por convencional entendemos una narración sobria, donde la historia se relata con honestidad, y se insufla grandeza vía anamórfico. Weir no trata en ningún momento de innovar ni de sentar las nuevas bases de una rama del cine bastante sobada y usada. Al contrario, reafirmándose como uno de los últimos clásicos vivos, parece querer dinamitar la concepción moderna de este tipo de cine volviendo al estilo clásico. Porque, y volviendo a usar al director de Breve encuentro como referente, Weir se zambulle de lleno en la psique de sus personajes, abordando, de forma sutil, diferentes puntos de vista sobre una época del mundo ya extinta, y utilizando el montaje para dilatar el tiempo y provocar el tedio a la vez en espectadores y personajes.

Porque, como el genio Fincher en Zodiac, que utilizaba la ausencia de destino en la segunda parte de su magistral fresco sobre los 70 para llevar deambulando a los personajes de un lado a otro durante hora y cuarto de metraje en el que la cosa no avanzaba, el realizador de Gallipoli parece querer seguir sus pasos. Decisión que puede causar revuelo, y más teniendo en cuenta que en una película de aventuras debe primar, casi siempre, el ritmo de la narración. Pero, como él mismo dice en una entrevista, para llevar a cabo una película como The Way back hay que tener mucha experiencia, y donde cualquier novato contratado por los estudios hubiera tropezado, Weir triunfa haciendo clara su propuesta: los espectadores han de sentirse tan desolados y faltos de rumbo como los protagonistas que recorren medio mundo buscando la libertad. Porque sí, estos tienen un destino, todos y cada uno de ellos pretenden huir de ese gulag y volver a casa (si es que, parias todos ellos, aún la conservan), pero el camino consiste en andar y andar y andar sin más descanso que las paradas obligatorias para buscar comida, en la mayor parte de los casos inexistentes. Elige la épica de la antiépica, mostrando lo que cualquier otra película eliminaría por la elipsis. Por tanto, la total ausencia de espectacularidad elimina cualquier atisbo de acción, y resolviendo las escenas más "comerciales" (entiéndase por comercial una escena de "acción") a la manera en que Lean resolvía la batalla de Akaba con una panorámica hacia el cañón inútil: una tormenta de arena es resuelta con apenas tres planos.

Para ello, el autor no teme, con la clara inspiración de David Lean, en pasar de ampulosos y bellos planos generales a angostos y violentos primeros planos donde se muestran las marcas del camino en forma de heridas y costras. Suaves panorámicas y travellings sirven para describirnos las localizaciones, ubicándonos en la monstruosidad del espacio y jugando con los escenarios narrativamente con un lenguaje portentoso.

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Por contra, y haciendo una especie de división dentro de la cinta, en el gulag el estilo de la realización se vuelve casi más psicológico, cerrando el ambiente de forma opresiva y jugando constantemente con primeros planos, y describiendo a todos y cada uno de sus personajes con un par de pinceladas, siempre visuales. Así nos muestra, perfectamente, lo que les dice el alguacil al llegar a todos los prisioneros: el que quiera huir encontrará la muerte, pero la cárcel no son los barrotes, ni los alambres de espinos, nisiquiera los guardias. Es la naturaleza, los diminutos barracones donde se encuentran hacinados decenas de presos, la mina de estrechos pasillos... el gulag de Siberia es peor que la muerte.

El otro gran aspecto, además de la granciosidad de la puesta en escena, es el estudio psicológico llevado a cabo a través de los personajes. Y aquí es donde la radicalidad de la aventura vuelve a mostrarse a tumba abierta. Cada uno de ellos representan a una nación diferente, y cada uno de ellos tiene una ideología y un ideario diferente. Pero ojo, no nos enfrentamos a la clásica película donde se recogen todos los tópicos de la población (el religioso fanático, el negro gracioso, el rico sin corazón, la puta bondadosa...) porque a Weir no le interesan los blancos y los negros. En su idea de mostrar toda la gama de grises posibles, cada personaje tiene dos caras, especialmente Valka, la contradicción en sí misma, un ladrón y asesino que no duda en llevar Stalin y Lenin tatuados en el pecho y decir que son grandes hombres. La incultura es el caldo de cultivo de las dictaduras, y Peter Weir da un brochazo sobre esta cuestión con el personaje del criminal, incapaz de abandonar la URSS porque no sabe estar en libertad, ama la represión.

Y, por continuar con la reflexión política de la película, hay que hablar sobre cierto toque anticomunista del cineasta. Pero Weir no busca realizar un panfleto ultraderechista ni nada por el estilo. Su película es un canto a la libertad y, como tal, sería estúpido caer en tal maniqueísmo. Como en El Show de Truman, el realizador australiano muestra a un personaje a mercer de un mundo que no entiende, y que ni mucho menos puede controlar, presa de un demiurgo que mueve los hilos. Seres desubicados en un sitio que parece rechazarlos. Porque, cuando llegan a Mongolia confiando en que están a salvo, se dan cuenta de que el comunismo soviético ha llegado también a Asia mientras ellos estaban en una cárcel en el culo del mundo. Son personas casi de otra época, perdidas en un maremágnum. Y el comunismo que muestra Weir es un partido corrupto, sucio, desconfiado, violento, que hizo y deshizo en varios países a su antojo. Es decir, Weir ataca directamente al comunismo no por sus ideas políticas, sino por sus atrocidades y brutalidades cometidas durante décadas, tanto matar como encarcelar a alguien por algo tan inofensivo como sacar una foto de la Plaza Roja.

http://elcinexindetony.blogspot.com/

Tony Montana

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Leí el otro día una definición sobre el cine que, más o menos simple, no deja de ser muy acertada: las películas comienzan cuando algo rompe la normalidad. Pues bien, con Caché Haneke parece querer retorcer este planteamiento reduccionista y darle la vuelta hasta hacer que sea la propia realidad la que irrumpe dentro de la realidad en un sin par juego de espejos. ¿Cómo es esto posible? Esa grabación con la que arranca el film, donde se nos muestra una calle de un lugar no identificado y que, de no ser porque de repente la imagen se rebobina y las voces de Juliette Binoche y Daniel Auteuil interrumpen, tomaríamos como el verdadero inicio de una película donde, en breve, va a suceder algo relacionado con los protagonistas. Y de forma sutil nos indica algo que hacen esta pareja de burgueses de vida aparentemente perfecta: alteran la realidad a su gusto y manera, si algo no les gusta lo cambian o lo tratan con desprecio. Actúan con una venda en los ojos ante aquello que sucede en el mundo (Georges pasa junto a la cámara y ni se percata de ella) de forma bastante elitista, tienen la capacidad de decidir qué desechar y la utilizan sin miramientos. Una forma cruel y fría de vivir, pero la elegida por este par de snobs y su hijo. Poseedora de un discurso duro, dentro de su irregularidad como película, la fuerza y la convicción con que narra los hechos (más bien con los que se detiene en ellos) la convierten en toda una experiencia que juega a quitarle la máscara a una sociedad como la actual, más preocupada de apariencias que de atender a las necesidades reales del mundo, por básicas que estas sean.

El realizador se disfraza parcialmente de Hitchcock (con toques buñuelianos) al utilizar un mcguffin para narrar una historia de suspense con un fondo dramático, es decir, las cintas no valen para nada en la trama, son la chispa que enciende el motor. Lo único que Haneke buscaba era una justificación para analizar a la sociedad burguesa contemporánea, ya que no se nos aclara en ningún momento quién ha sido el autor de las grabaciones ni se nos dan respuestas sobre lo planteado. Es más, la película finaliza como empieza, y podríamos estar viendo de nuevo a ese ser misterioso captando fragmentos de la vida de los Laurent. La inquietante reflexión en que se basa la película ataca directamente a los intelectuales sumidos en un mundo no real, tanto él que trabaja en la televisión como ella (trabaja en una editorial literaria, no tengo más que decir) y su hijo (pijito que en su tiempo libre va a nadar) forman un microcosmos imperturbable en esa casa. Es ese detalle el que interesa a Haneke, poner al hombre en pugna con sus miedos y temores reales, esos que nunca vas a conseguir dejar atrás. Por ello Georges y Anne se indignan soberanamente cuando la policía les dice cómo es el procedimiento habitual de desapariciones, o cuando ella decide contratar un detective, a lo que él, de una forma cínica en exceso, le conteta que "has visto muchas películas".

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Majid, ese misterioso personaje, no deja de ser la culpa que se aparece constantemente al protagonista para devolverle a la realidad y que no le abandonará nunca. Esto es mostrado de forma bastante dostoievskiana, puesto que ese niño ahora convertido en un inquietante y casi espectral recuerdo no difiere mucho del fantasma que aparece ante Raskolnikov o el demonio ante Ivan Karamazov. Curiosamente, tiene otra cosa en común con estas obras. Al principio puedes sentirte identificado con el protagonista, pero cuando ves como espectador su comportamiento terminas cogiéndole incluso tirria. Georges, además de mentiroso, es mal hijo, y finalmente, y aquí radica la gracia de la elección de Haneke, puedes llegar a sentir empatía por el que en un principio es presentado como actante amenazante al entorno del protagonista.

En contraposición con ese choque que supone enfrentarse a la realidad, tantas veces oculta por esa venda, la familia emplea el engaño como forma básica de relacionarse. Cuando aparece una cinta en mitad de la cena, él lo oculta; cuando descubre quién puede ser el extorsionador, él lo vuelve a ocultar. Una cadena de mentiras que se creó hace 40 años de la forma más rastrera posible, que vuelve incrementándose hasta llegar un punto en el que el matrimonio se cuestione la verdadera base de su relación. Saltando entre realidad y ficción, de forma sutil, Haneke aumenta esa sensación hasta hacer el agobio insostenible, puesto que el hijo también decide unirse al festín mentiroso. Criado en un mundo como el actual, vivo reflejo de su padre, caprichoso y malcriado, no tiene mayor relación con ellos que despedirse de ellos antes de acostarse, del mismo modo que se extraña cuando su padre va a recogerle al colegio "cuando tengo un poco de tiempo". Una familia resquebrajada, muerta y que recibe con esto su toque final. No sé si de forma deliberada, pero resulta especialmente singular el hecho de que Haneke muestre el salón completamente desnudo a excepción de los libros, que se cuentan por decenas en las estanterías y una gran televisión donde siempre hay puestas noticias (siempre graves) que los protagonistas ignoran encerrados en su burbuja. Quizás por ello, el director elige tomarse cierta distancia con respecto a la historia, su eleccion de la puesta en escena es fría, sin necesidad de tomar primeros planos y con una violencia real nada coreografiada. Con su radicalidad habitual y un minimalismo muy marcado, deja que todo fluya según el curso natural (todo lo natural que puede ser ir a 24 frames por segundo) y que sean los actores quienes carguen con el peso de la acción.

Tony Montana

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