Críticas de: Bloomsday

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El espacio no se usa en el cine actual. Ésta película no es quizás el mejor ejemplo de lo que voy a decir, o sí precisamente por hacerlo de forma natural, pero no es un ejemplo altisonante que son siempre los más eficaces.

Pero le estuve dando vueltas al asunto mientras la veía así que ahí va.

El manejo del espacio se va perdiendo. Quizás por el uso y abuso del montaje (cada vez más efectista que otra cosa), quizás por la confusión entre movimientos de cámara y montaña rusa, por confundir ritmo con prisas... Lo que sea. El caso es que la composición del plano, la ubicación y movimientos de los actores en él, la profundidad de campo (con las infinitas posibilidades de estos recursos a la hora de hacer avanzar una historia o de mejorarla) se va perdiendo. La imagen sin espacio pierde textura, matices. No hay estructura, capas... Pasa a ser plana e ingenua (*).

En esta película Kazan no ubica personajes en un espacio sino que lo aprovecha, le saca jugo. Y como él casi todos los grandes directores del cine clásico y las vanguardias que después llegarían. La simple distribución de personajes en un espacio es ya un festín en muchas pelis del cine clásico: Welles, Hawks, Ozu, Antonioni... Ejemplos de cine en que simplemente observar su planificación es ya apasionante.

El espacio sirve para transmitir placidez, crispación, nostalgia, aflicción... según los casos. Puedes montar un secuencia de acción trepidante sin apenas mover la cámara si empleas bien el espacio (la persecución por las vías de esta cinta es un ejemplo de opresión empleando un espacio abierto que cada vez se hace más pequeño), puedes usar los objetos, puedes rodar una discusión matrimonial sin grandes aspavientos realzando los gestos de los protagonistas según su distribución, el distanciamiento... No son los primeros y explicativos primeros planos el único instrumento, el corte constante de la imagen... Todo esto hace el cine más fácil al precisar menos concentración e implicación, pero le resta emotividad y muchas veces fascinación. El ojo no se acostumbra a lo que ve y no lo analiza. Da igual que un actor esté en primer término o en segundo, da igual que su rostro casi pegado a la cámara transmita emociones diametralmente opuestas a la conversación que está manteniendo con otro personaje en segundo término, da igual que se vean o no los techos, da igual que se consiga o no esa especial opresión que a veces tienen los espacios abiertos... Da igual. Hoy en día casi todo da igual. Graba, di tu frase y corta.

Cuando se habla de virtuosismo pocos son ya los que consideran que un adecuado uso del espacio es una virtud técnica o que puede ser un personaje más. Muchas películas cuando quieren provocar algún efecto en el espectador prefieren avasallar antes que envolver, y además es más cómodo (corregir sobre la marcha en la sala de montaje), pero ya acabo a veces francamente aturdido. Creo que muchas veces se confunde aturdimiento con emoción.

(El resto de la crítica puede contar partes de la película) Ver todo

spoiler:

(*)
Éste es uno de los motivos por los que considero que en el cine clásico hay más madurez que en muchas de las películas de consumo (incluso cine "independiente") de ahora (hablo de dramas no cintas de acción) pese a que sean más explícitas y duras en apariencia. El cine clásico, a través de la pausa y el espacio, decía más que muchas de las violaciones, palizas, drogadictos picándose, mutilaciones... que ahora tenemos.

Por supuesto hablo en general y por tanto estoy siendo injusto pero hablar de cine es sinónimo de exagerar. Y pongo el cine clásico como ejemplo. Hay muchos más casos, pero esta cinta es de Kazan, del 50 y su uso del espacio tiene, como dije antes, esa condición de elemento habitual, de recurso casi mecánico que tenía en el cine de los 40 y 50.

Esta cinta te sacude y remueve por dentro. Inconmensurable su capacidad de impacto, es tal el horror y la desolación que nos muestra que no es de extrañar que el protagonista (un niño) no encuentre salida ni esperanza en nada, ni en sí mismo ni en los demás.

Rossellini nos planta la realidad en plena cara, tal cual, la registra con toda su crudeza y, entre esqueletos de edificios arrasados y vidas desmembradas (la familia del protagonista no deja a nadie indiferente) tenemos necesariamente que admirarle por su intensidad, por su condición de refundador del cine y, sobre todo, por su sentido de la ética, de la responsabilidad y del compromiso, desde un punto de vista tanto moral como estético. Sólo podemos preguntarnos: ¿no aprendemos?, ¿no nos concienciamos? y ¿no debería hacer cualquier director al menos una película así en su vida? o, al menos, ¿no debería haber hecho cualquier director una película así en aquellos momentos?.

Cine puramente humanista, sin medios materiales pero con un arma tremendamente poderosa: la pura y dura realidad, lo que vemos existió (aunque con artificios claro, el recurso a actores no profesionales es ya un artificio en sí mismo, también la fotografía con mucho grano, el sonido... pero esto sería ya otro tema). Una forma contundente de denunciar lo que la guerra había dejado, una forma de decir que en el ´45 no había acabado todo, que quedaban secuelas y heridas abiertas y que, desgraciadamente, hacía falta poca cosa para volver a los antiguos errores.

El hijo no anda. La madre se preocupa, se pregunta qué pasa. Y busca la solución en la ortopedia. Lógico. Es el último paso que le queda por dar a ese niño. Una infancia en una habitación fría, llena de artilugios que sólo un mundo pesimista y sin imaginación puede llamar juguetes. Juguetes que juegan solos, personas que no se tocan. Claramente lo siguiente es encajar sus piernas en hierros y correas de cuero. Soluciones materiales para problemas inmateriales.

Los sentimientos han muerto. Estamos solos. Mecanizados, constreñidos, infantilizados y asfixiados en un residuo de máquinas, instintos primitivos sin filtrar, depresiones sin motivo aparente... Huimos como ladrones ocultándonos en la niebla, escapando de algo, lo que sea. Escapar no es solución, pero no conocemos otra. Al menos eso es lo que nos insinúa Antonioni.

Supongo que se podría filmar todo esto con contrapicados, un montaje vertiginoso y travellings dislocados. Supongo que podría añadirse una historia (de amor, intriga...) que, a la vez que entretuviera, evocara el mensaje que encierra la cinta. Supongo que sí. Ahora bien, no me atrevo a descartar ninguna de las dos opciones (una por aburrida y la otra por liviana) por sistema. Y tampoco me atrevería a llamar papagayo a nadie por no compartir mi opinión (pero somos libres y podemos elegir el tono a emplear, ni siquiera voy a censurar ese tipo de comportamientos). Además comprendo perfectamente que esta cinta no guste a mucha gente. Me parece lógico y absolutamente respetable.

Además, y volviendo a la película, concretamente en este caso creo que la realización sirve bastante bien a los fines de representar (mediante el plano estirado, la pausa y la precisión casi obsesiva del color) lo que se nos quiere contar.

El único problema es que el mensaje es, en esta ocasión, demasiado obvio. Los desérticos paisajes, las constantes chimeneas, la incomunicación, las estupideces burguesas, el niño y su madre, el soliloquio final explicativo (existencialismo en cuatro frases)... Ausencia casi total de trama y todo muy esquematizado. Quizás por todo ello se entienda mejor, pero también es cierto que le resta capacidad de impacto emocional (sabemos lo que nos cuentan pero no lo sentimos como propio, el personaje principal no nos engancha). Frustrante, por no apurar sus posibilidades, pero atractiva en última instancia.

Cada plano está pensado con el mimo del que quiere exprimir, del espacio, el detalle. Multitud de casi imperceptibles soluciones visuales, tics típicos y tópicos del estudiante de cine o del pionero de iniciativas vanguardistas (como es el caso), reclaman nuestra atención al principio del metraje. Esos recursos de realizador de culo inquieto, que quiere abarcarlo todo, se funden con el trabajo de una fotografía de poco presupuesto, de ajustada luz y ajustado blanco y negro, que traza la melancolía de los paisajes y los interiores. Luego, a medida que avanza la historia, el quid de las escenas muda su centro gravitatorio a un trabajo de dirección de actores basado, eso cuentan, en el dejar hacer a ver qué sale; en cierta libertad, que no total improvisación, para llegar a buen puerto entre todos sin un guión férreo al que atenerse. La cinta en ese sentido ofrece dos partes que no por azar parecen diferentes.

WW busca en las cosas, en el espacio (ya lo explicita su personaje con la palabra, pero tampoco hacía falta), esa corriente que se manifiesta en las urbes vacías, la lluvia y los aviones apátridas. Y detrás de todo eso debe haber algo que ate la realidad de alguna forma, que le dé sentido; así lo reclama el alemán con su cámara. Debe quedar algo de nuestra mirada o de las sensaciones con que recibimos esos espacios, esa presencia de ciudades que empiezan en otras ciudades. Debe aparecer en el fotograma o en la polaroid el surco del recuerdo, la mano en el viento, el verano de playas amontonadas, la identidad perdida... Debe también registrarse en el celuloide el viaje y el espíritu de los protagonistas, y ahí ya nos toca decidir a nosotros como espectadores. Yo desde luego observo esa preocupación en Wenders a la hora de grabar con la cámara la sensación (impresión, huella, pálpito...) de aeropuerto de madrugada, de hotelucho barato o de paseo de almas abandonadas. La sensación de road movie y de emociones en construcción entre personajes.

Interesante el retrato del vacío de los neones; interesante ese personaje neutro, laxo, de pasado irremediable. Su refugio cobarde en las fotos y su indiferencia (que es más indolencia insustancial de una época que personaje en sí mismo), se resquebraja en un proceso presentado de forma impecable, ante la ternura de Alicia aprendiendo a buscar entre ciudades.

Pesada, reiterativa, absurda... Las bazas con las que pretende seducirnos ya las jugó en Reloaded (que al menos era entretenida sin demasiados alardes), aquí tocaba algo más. En cualquier caso bastante es que estos dos hermanos nos dejaran la primera parte. Tampoco podemos sorprendernos, que la saga iba a desinflarse era algo bastante previsible, lo mismo hubiera pasado con El Sr. de los Anillos si no fuera por la potente base literaria en que se basa. Y es que una vez se encuentra un filón, Hollywood tiende a explotarlo de la forma más superficial y ramplona posible y a incluir la menor cantidad de cambios. Esto, y no acabo de entender la razón, siempre va en detrimento de la trama, los diálogos, el desarrollo de los personajes... y potencia el uso indiscriminado de F/X y el abuso de la acción. ¿Es que lo que más gustó de Matrix fueron las patadas?

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