Críticas de: FERNANDO BERMEJO

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FERNANDO BERMEJO

Con Perder es cuestión de método, quizá la mejor película de Sergio Cabrera desde su celebrada ópera prima La estrategia del caracol, el director colombiano regresa a la sátira socio-política cáustica y agridulce que tanto le ha caracterizado, pero esta vez lo hace adoptando la forma de historia policíaca y de intriga. Sorprende ver cómo el sello personal de este director de impronta revolucionaria se amolda al cine de género sin perder su frescura y espontaneidad, confirmándolo como un autor en el sentido más “cahierista” del término. En la película que nos ocupa, vigorosa y mordaz como pocas, el personaje de Víctor se erige como el alter-ego del director, es la voz del antihéroe idealista y escéptico que colisiona con la cruda realidad que detesta, una realidad que le vence pero no le convence, lo que dignifica su derrota, por que al fin y al cabo, como reza el título de la película, perder es cuestión de método, ¿no?.

Pequeño retablo melodramático sobre la Transición española que vira vertiginosamente desde la esperanza inicial hacia la amargura crítica de la decepción. Durante buena parte del film, Luppi se decanta, sólo aparentemente, por un repaso a los cambios sociológicos que se avecinaban inexorablemente durante el mencionado periodo -el divorcio, la liberación sexual, la equiparación de los derechos de la mujer, los malos tratos…-, para al final hacer una lectura política desmitificadora en forma de metáfora: la inocente Ana simboliza sin duda alguna a las víctimas no restituidas de la dictadura. Luppi ha sido el pionero, ha abierto la veda, esperemos que algún día se realice una película claramente política que describa la Transición como lo que realmente fue, un periodo de cambio democrático que, a pesar de su indudable bonhomía, se fundamentó en la amnesia y el silencio colectivos.

Los sonados éxitos de Moulin Rouge y Chicago en los Oscars del 2001 y 2002 respectivamente, envalentonaron al director Todd Graff para emprender la realización del musical Camp, otrora un sueño imposible en cuyo guión había estado trabajando desde hacía 5 años. Basada en sus propias experiencias (primero como alumno y después como instructor) en un campus veraniego para adolescentes con vocación en las artes escénicas, Camp se trata de una película fresca con innegables reminiscencias a la película Fama, el espléndido drama musical de 1980 realizado por Alan Parker, un dinámico retrato de un grupo de jóvenes que trataban de abrirse camino en el mundo artístico de Nueva York. La película de Graff aparca la carrera por el éxito que apuntaba Parker, reduce la edad del alumnado, y se centra en las relaciones que los jovenzuelos entretejen en el campus “Ovation”, en mostrar los conflictos (de personalidad, sexualidad y autoestima) propios de su edad y sus pinitos escénicos tutelados por un comprensivo profesorado. Presentada en el 2003 en Sundance y bien acogida por la crítica de su país, la cinta adolece del defecto que la mayoría de películas de su género poseen, el desequilibrio entre unas divertidas y vigorosas escenas musicales y unas distantes escenas dramáticas de insulso acartonamiento. A pesar de ello, se trata de un muy digno musical dirigido al público más joven.

A finales del 2005, los mentideros cinematográficos se revolvieron con sorpresa y estupor al conocer que el recuperado Roman Polanski regresaba a la gran pantalla con una adaptación del clásico de Charles Dickens, Oliver Twist. Después de la oscarizada El pianista, muchos fuimos los que quisimos intuir a un Roman Polanski rehabilitado para el ejercicio autoral con el que tanto nos había deleitado en los años 60 y 70, y precisamente la obra dickensiana no parecía el material más apropiado para que tan anhelado deseo se materializara. A pesar de ello, la desgraciada infancia de Polanski y el cariz opresivo de sus obras más personales nos mantuvieron a la expectativa, pues cabía la posibilidad de que el cineasta polaco diera a la archiconocida novela de Dickens un enfoque ciertamente novedoso y original. La historia que se nos cuenta es sobradamente conocida, tanto por el prestigio del material literario en el que se inspira, como por la fama de dos de sus principales adaptaciones cinematográficas, el clásico de David Lean y el musical de Carol Reed: los avatares y desdichas de un bondadoso niño huérfano en los bajos fondos del Londres victoriano. A la postre, el resultado no ha sido ni tan desastroso como auguraban muchos escépticos, ni tan brillante como unos pocos ilusionados ansiaban. Cierto es que la adaptación dickensiana de Polanski renuncia a la sordidez asfixiante que tanto caracteriza a su director, pero también es innegable que resulta ser un más que correcto film de industria que plasma fielmente la obra de Charles Dickens. La película es una reconstrucción detallista de factura clásica y ritmo ágil y meridiano, que, paradójicamente, tiene en su protagonista infantil, Barney Clark, su principal escollo. Durante todo el metraje, la pequeña estrella, de rasgos suaves y rostro angelical, se revela incapaz de modificar su expresión de sufrida estupefacción permanente, lo que termina anulando la posibilidad de esa emotividad extra que este tipo de cine familiar persigue tan vehementemente. Expuesto este único inconveniente, así como sus logros dignos de elogio mesurado, convine andarse sin rodeos: nos encontramos ante un eficaz y elegante producto navideño que ha cumplido con su cometido, recaudar sin perder la compostura.

Por todos es sabido que En busca del tiempo perdido revolucionó la novela moderna. La monumental obra de Marcel Proust reproducía los movimientos de la memoria y plasmaba el funcionamiento de la mente de su narrador. Por ello es conveniente recalcar que una adaptación de esta novela o de un pasaje de la misma, como es caso, es una tarea harto difícultosa. Aunque la novela de Proust se presta a ello, Volker Schlöndorff –quien con la laureada El tambor de hojalata ya demostró una pericia considerable en lo que a adaptaciones literarias se refiere – no cayó en la tentación de la fragmentación excesiva, no hizo una película puzzle. Contrariamente, El amor de Swann mantiene una sorprendente (y reposada) coherencia cronológica, permitiéndose sólo alguna que otra digresión temporal y ensoñación ocasional. Esta licencia, más funcional que estilística, no impide que espíritu trágico del libro quede fielmente plasmado.

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