Escrita, montada, producida y dirigida por el coreano Ki-Duk Kim ("Hierro 3"). Ganó el Oso de plata a la mejor dirección del Festival de Berlín.

La acción tiene lugar en Seúl y alrededores en términos de presente (2002/03). Dividida en 3 capítulos (Varsunitra, Samaria y Sonata), narra la historia de dos amigas adolescentes, soñadoras e inexpertas, que buscan los medios para viajar y descubrir las maravillas del mundo y de la vida. Un primer tema que plantea la película es el del afán desmesurado de aventuras, como el que inspira a las dos amigas, compañeras de clase, que tras los cambios hormonales de la edad, descubren el propio cuerpo, sus nuevas sensibilidades y sus arrebatos. Comparten deseos de libertad, autonomía, independencia y autoafirmación. Conciben un plan fantasioso, que incluye la aventura final de los viajes y la aventura previa de la obtención del dinero necesario mediante la práctica de la prostitución, sin conciencia de los riegos que asumen. El segundo tema que se expone es el del sentimiento de culpa. Una menor, aturdida por la tragedia a la que le ha llevado su fantasía, se ve en la necesidad de afrontar el desgarro interior derivado de un complejo de culpa que suma remordimiento, arrepentimiento, fustración y autoinculpación. Para librarse de él, traza un plan en el que mezcla afanes de aventura y propósitos de redención, que emprende con grandes riesgos. El tercer tema es el de la paternidad comprensiva. Un padre viudo, agente de la policía con destino en la brigada de lucha contra la explotación de menores, conocedor de los malos caminos que recorre la hija, opta por seguirla, vigilarla de lejos y con sigilo, pero sin intervenir, consciente de que su posición es frágil: se expone a un fracaso sin retorno. No es un padre irresponsable, sino lúcido y prudente, que tolera y consiente para mantener intacta la relación con la hija a la espera del momento oportuno.

La música, de corte occidental, llena el metraje de sentimientos de temor, compasión y comprensión, con melodías rítmicas y fragmentos de gran sutileza. La banda sonora presenta alguna estridencia. La fotografía desarrolla una narración visual eficaz, que contiene momentos culminantes: la huída por la ventana, el suicidio fuera de campo y la lección de conducir junto al río. El guión, sobrio y fluído, elabora unos diálogos breves, muy expresivos. Exalta la naturaleza y ofrece una visión pesimista de la ciudad. La interpretación de los tres protagonistas es convincente. Sobresale la naturalidad de Kwak Ji-min, en su debú cinematográfico. La dirección construye un relato vibrante, que mezcla elementos terribles (prostitución, amigos que cobran favores por adelantado, suicidio, explotación de menores, etc.) con referencias a valores espirituales y religiosos.

Película bien construída, que habla de los problemas de la adolescencia y del papel de los padres en relación a los hijos en un mundo complejo y convulso.

Miquel

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Primera secuela de Porky's, interpretada por los mismos actores y dirigida también por Bob Clark. Se suceden nuevas aventuras, bromas y gamberradas de los 6 muchachos del instituto Angel Beach, en la misma línea que en el película anterior. Es la fiesta de los jóvenes a costa de los prejuicios de algunos mayores.

Miquel

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Tercera y última colaboración del realizador Joseph Losey (1909-84) con el dramaturgo y guionista Harold Pinter. El guión adapta la novela “The Go-Between” (1954), de Leslie P. Hartley (1895-1972). Se rueda en escenarios exteriores y naturales de Hedon (iglesia y escenas de ciudad), Thornage (juego de cricket), Melton Constable Hall (como Brandham Hall), Norwich y paisajes abiertos (Norfolk) y en los platós de Elstree Studios (Barehamwood, Inglaterra). Gana la Palma de oro de Cannes. Producido por John Heyman y Denis Johnson para EMI Films, John Heyman Productions y Columbia, se estrena en diciembre de 1970 (RU).

La acción dramática tiene lugar en el verano de uno de los primeros años de la década de 1900-09, durante varias semanas, en la mansión de campo Brandham Hall (Norwich, Norfolk). El joven Léo Colston (Guard), de 13 años, compañero de colegio de Marcus Maudsley (Gibson), de familia modesta y huérfano de padre, es invitado a pasar unas semanas de vacaciones con la familia. Pronto siente adoración por Marian (Christie), hermana de Marcus, de veinte y pocos años, con la que habla con frecuencia. Se convierte, sin pretenderlo, en mensajero de Hugh Trimingham (Fox), novio de Marian, y ésta. Más tarde hace las veces de mensajero entre Marian y Ted Burgess (Bates), que tiene arrendada la Black Farm al padre de Marian. Léo es ingenuo, manejable y listo. No sabe nada de sexo, pero siente curiosidad por el tema y desea informarse. Su preguntas directas obtienen respuestas evasivas, tanto de Ted como de Hugh. Marian es atractiva, guapa, simpática y apasionada. También es egoísta, autoritaria, impositiva y clasista. Cuando le conviene, presiona al chico abusando ostensiblemente de su superioridad.

El film suma drama, romance y crítica social. El guión sigue con relativa fidelidad la novela, describe con eficacia la sociedad aristocrática inglesa de la época eduardiana, explora sus costumbres, ideales, debilidades, intereses y decadencia, recrea el ambiente aristocrático con la ayuda de un vestuario magnífico, unos decorados espléndidos y unas interpretaciones de gran nivel. La narración se desarrolla siguiendo los recuerdos de un niño que ve las cosas con superficialidad y que no entra en el análisis de las interrelaciones de las variables que ve, pero no entiende por razones de edad y por su condición de persona ajena a la familia protagonista. Los recuerdos se evocan unos 70 años después de que ocurrieran los hechos. El que los rememora es un Léo (Redgrave), de 82 años, que contempla el pasado sin emociones y desde la lejanía que impone el paso del tiempo.

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El film denuncia las diferencias de clase, el puritanismo y la hipocresía de las clases altas, sus abusos de poder, las conexiones entre religión y poder, las conductas castradoras que destruyen las relaciones amorosas espontáneas y sinceras, el sometimiento de los jóvenes a las normas convencionales. Esboza una reflexión sobre la memoria y sus funciones de conexión del presente y el pasado. Presenta el caso de una interrupción abrupta de la inocencia de un adolescente, tema que se convierte en el central del relato y sobre el que se concentra gran parte del impacto dramático del film. La reaparición de Léo, 70 años después, convertido en un aciano silencioso, perplejo, amable, soltero, solitario, capaz de escuchar, recordar y aconsejar, pero incapaz de intervenir para cambiar una realidad que, pese a todo, sigue arraigada con fuerza. El contraste entre el ayer y el hoy de algunos personajes resulta desolador. Pocas cosas han cambiado de verdad. En ello se apoya uno de los elementos más sólidos del drama.

Joseph Losey gozó en su momento de gran prestigio. Su condición de exiliado de EEUU a causa de la “caza de brujas” del senador McCarthy le rodeó de una cierta aureola, que con el tiempo se ha desvanecido. En la actualidad Losey es denostado como cineasta limitado, poco consistente y superficial. En nuestra opinión, injustamente. Su trabajo en “El mensajero” demuestra pericia, capacidad de presentación del contexto general de los problemas que apunta y una adecuada focalización en un tema principal que no se desvela hasta el final. A través de sus indicaciones, sugerencias, sutilezas y sobreentendidos, nos dice que el pasado pesa más de lo que se cree en general, que la traumática pérdida de la inocencia de Léo ha tenido sus consecuencias y que la renuncia al amor verdadero de Marian también las ha tenido y que unas y otras siguen pesando y provocando dolor y amargura.

La banda sonora, de Michel Legrand (“Las señoritas de Rochefort”, Demy, 1967), aporta una partitura de temas melancólicos, vibrantes y ligeramente inarmónicos, interpretados elegantemente al piano. Añade dos canciones ajenas, una a cargo de Ted (“Take Pair of Sparkling Eyes”) y otra de Léo. La fotografia, de Gerry Fisher (“Accidente”, Losey, 1967), en color, se complace en mostrar la belleza de la campiña inglesa, la variedad de su flora y fauna, la placidez de los remansos del río y la violencia oculta que se disimula tras estos elementos (encuentro de la familia Maudsley y Ted Burgess junto al río). Algunas escenas destilan veneno, como la de la oración matinal que reúne antes del desayuno a la familia y al personal de servicio uniformado.


Bibliografía

José Francisco MONTERO, “El mensajero”, Miradas de cine, nº 74, mayo 2008.

Miquel

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Único western de Joseph L. Makiewicz (1909-1993). El guión es original de David Newman y Robert Benton (“Bonnie y Clyde”, Penn, 1967). Se rueda en escenarios reales de Joshua Trees (CA) y La Joya (NM), en escenarios construidos para el rodaje (la prisión de Yuma costó 300.000 USD) y luego eliminados y en platós de los Warner Studios (Burbank, CA). Producido por Joseph L. Mankiewicz para Warner y Seven Arts, se proyecta por primera vez en público el 19-IX-1970 (Francia).

La acción dramática tiene lugar en el territorio de Arizona y en el Penal Federal de Yuma (Arizona) (situado en pleno desierto), en 1883. El estado de Arizona no se constituyó hasta el 14-II-1912. Paris Pitman Jr. (Douglas) al frente de un grupo de asaltantes toma la casa del rico hacendado Sr. Lomax y se apodera de los billetes que guarda en la caja fuerte (500.000 USD). Tras eliminar a sus compañeros de asalto, guarda el botín en un nido entre rocas de serpientes de cascabel (1). Descubierto en un burdel, es juzgado y condenado a pena de prisión. Junto con otros condenados (Cyrus, Dudley, Coy, Floyd y Ah-Ping) es conducido al penal de Yuma, en el que rigen unas duras condiciones de vida bajo las órdenes de un alcaide muy partidario de los castigos físicos, los trabajos forzados, las celdas de aislamiento y el trato inhumano. El alcaide es asesinado poco después y sustituido por Woodward Lopeman (Fonda), que encarna la reforma penitenciaria y rechaza el trato inhumano. Encarna la rectitud, el trato justo, el respeto a la ley y el rechazo de la arbitrariedad. Es astuto e inteligente.

El film suma western, comedia y farsa. Como western es una obra singular, atípica, sarcástica, de la época en la que el género había entrado en su etapa crepuscular. Desarrolla un humor ácido, crítico y corrosivo, con toques de humor negro, de intensidad y fuerza demoledoras. Se ha dicho que es una de las películas más anómalas y críticas del género (western) y del propio Mankiewicz. Los planos de presentación del film, precisos y vigorosos, ponen de manifiesto desde distintos puntos de vista el arraigo y la extensión de la falsedad y la mentira, la arbitrariedad y el despropósito en el comportamiento humano. Cyril (Randolph), falso predicador, conmueve a los fieles con mentiras que impresionan para sacarles dinero del bolsillo. El sheriff más justo amenaza caprichosamente a una prostituta, mientras en la misma calle un ladrón asalta a varias personas. Paris Pitman es descubierto en un burdel por el Sr. Lomax, el bondadoso padre de familia víctima del atraco, que es un “voyeur”. De modo similar presenta el ambiente de delincuencia que rige en el interior del penal y el imperio de la codicia que en él mueve las relaciones personales. La vida en la prisión está dominada por la hipocresía, la falsedad de los sentimientos y la mentira. La codicia, el egoísmo y la corrupción son los únicos valores que inspiran la conducta de los penados y de sus guardianes (2).

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Por lo demás, tras el telón de lo que se ve abiertamente, se mueve el duelo de altos vuelos entre Paris y el alcalde Lopeman. La guerra entre ellos es disimulada, se presenta cubierta de telas de seda, pero es dura e inmisericorde. Los dos aspiran a lo mismo: recuperar/conseguir el botín escondido entre rocas. Es una lucha de inteligencia a inteligencia, de intuición contra intuición, de anticipación contra persecución, de certeza contra certeza. El juego que se establece guarda semejanzas con el que juegan en “La huella” (1972), último film de Mankiewicz, los dos protagonistas: Andrew Wyke (Olivier) y Milo Tindle (Caine) (3).

El desarrollo de la acción glosa temas que forman parte de las concepciones que caracterizan el ideario del realizador. Explora con acidez y pesimismo la condición del género humano. Glosa el poder superior del dinero y su fuerza de seducción. Establece la preeminencia de la inteligencia sobre la fuerza bruta y la importancia del ingenio, la habilidad, la comprensión abstracta, la deducción, etc. Afirma la inmoralidad esencial del ser humano y su visión nihilista y desesperanzada del mundo y de la Humanidad. Expone los trazos básicos de sus concepciones de siempre, que en esta ocasión explica con la fuerza de un sarcasmo más desolador que nunca.

La productora impone algunos cortes. Varios de ellos corresponden a la eliminación de las secuencias finales del “striptease” en marcha de la maestra, Srta. Jessie Brundidge (Rhoades). Los planos eliminados añadían al erotismo del caso indicaciones peyorativas sobre la inmoralidad de los iconos éticos de la sociedad.

La banda sonora, de Charles Strouse (“Bonnie y Clyde”), criticada por algunos, reúne un conjunto de cortes que acompañan y subrayan, con acierto y eficacia, la causticidad y la ironía iconoclasta de la acción. Las melodías son lúdicas, irónicas y críticas. Añade una bonita balada, “There Was a Crooked Man”, interpretada por Trini López. La fotografía, de Harry Stradling Jr. (“Pequeño gran hombre”, Penn, 1970), en scope y color (technicolor), ofrece imágenes realistas y veristas, que conmueven e impresionan, pese a la carga sonora e irónica que las acompaña. Hace un uso sutil y hábil del humor visual (toma de la casa de Lomax durante la bendición de la mesa). Sugiere mediante imágenes la corrupción de las autoridades de la presidencia del banquete (Gobernador federal). Se beneficia de una magnífica escenografía (4).


(1) Augusto M. TORRES, “El día de los tramposos”, ‘Diccionario Mundial’, pág. 259, Espasa Ed., Madrid 2006.
(2) Ramón FREIXAS, “El día de los tramposos”, ‘Dirigido por’, noviembre, 2001.
(3) Quim CASAS, “El día de los tramposos”, ‘Películas clave del western’, pág. 193-195, Robinbook Ed., Barcelona, 2007.
(4) Gabriele LUCCI, “El día de los tramposos”, ‘Western” (traducción al español), págs. 298-299, Random Mondadori Ed., Barcelona, 2005.

Miquel

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Segundo largometraje de David Lynch, de narración más clásica que la habitual en él. El guión, de Christopher De Vore, Eric Bergren y del propio Lynch, se basa libremente en la información que sobre J. Merrick aportan dos obras: “The Elephant Man and Other Reminiscences” (1923), de Frederick Treves, y “The Elephant Man, a Study in Human Dignity” (1971), de Ashley Montagu. El guión no tiene relación con la obra de teatro “The Elephant Man” (Pomerance, 1979), ni con otras creaciones de ficción. Se rueda en escenarios reales de Londres y en los platós de Lee Internacional Studios (Wembley, Londres) y de Shepperton Studios (Surrey, Inglaterra), con un presupuesto estimado de 5 M USD. Es nominado a 8 Oscar (película, director, guión, actor, dirección artística, vestuario, montaje y banda sonora). Producido por Jonathan Sanger para Brooksfilms y Paramount, se proyecta por primera vez en público el 3-X-1980 (NYC, preestreno).

La acción dramática tiene lugar en Londres a lo largo de 6 años (1884-1890). El médico cirujano Frederick Treves (Hopkins) acude a la barraca de feria donde J. Merrick (Hurt), “el hombre elefante”, es exhibido al público por dinero. Bytes (Jones) lo tiene a su cargo y lo explota como medio de subsistencia. Treves conviene con él la liberación de Merrick para ingresarlo en el Hospital de Londres. A Frederick le mueven razones humanitarias y profesionales. Descubre con sorpresa que Merrick tiene un cociente intelectual normal y una sensibilidad normal.

El film suma drama, historia, biopic, crítica social y enfermedad. El proceso de preproducción y producción de la obra ocupan 3 años de trabajo intenso, que Lynch asume como un reto personal que le ocupa de los 31 a los 34 años. La enfermedad se ha manifiestado en Merrick a partir de los 18 meses y afecta al 90 % del cuerpo. No afecta al brazo izquierdo ni al sexo. Los diagnósticos actualizados hablan de síndrome de Proteo, enfermedad congénita, poco común, progresiva e incurable, identificada y descrita por el Dr. Michael Cohen en 1979. Merrick padecía además neurofibromatosis aguda y bronquitis crónica.

El realizador construye en torno al protagonista una atmósfera densa, tensa, incierta y misteriosa, que constituye uno de los principales atractivos del film. Las interpretaciones de Hopkins, Hurt y Gielgud, son convincentes y sugestivas. El relato se desarrolla de modo bastante convencional, si bien incorpora escenas fantasmagóricas y extrañas, que delatan la mano del autor, como los planos de elefantes inquietos, el ataque de éstos a la madre cuando embarazada se hallaba en una isla inexplorada de África, el paseo por las estrellas, el desfile de enanos y gigantes, etc.

(Sigue en el “spoiler” sin desvelar partes del argumento)

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Pone en relación la delicadeza de formas de la época victoriana con la rudeza del industrialismo (polución, contaminación, emisiones tóxicas, residuos...). Sobre el contraste de ambos formula una crítica doble, dirigida a la hipocresía de las apariencias sociales y a la agresividad del progreso industrial.

Es conmovedora la descripción de la fragilidad del protagonista, su condición de persona rechazada y marginada, exhibida en público como animal de feria, guardado oculto en jaulas o cubículos infrahumanos, sometido a maltratos, causa de pánico en la gente y de reacciones violentas contra su seguridad e integridad personal. Es de gran interés la exposición que se hace de sus capacidades de lenguaje, comunicación, lectura, integración social, etc. La obra rinde homenaje a “La parada de los monstruos” (Tod Browning, 1932), de modo especial a través de algunas escenas (jaulas de la feria, liberación del protagonista, traslado del mismo a un medio de fuga y salvación, etc.). Como Browning, muestra la gracia, la simpatía y la belleza entrañable de las personas desiguales, en un ejercicio magistral de inversión de los valores convencionales. La edad de Merrick en el film se mueve entre los 21 y los 27 años. En la película se le llama John, pero su nombre verdadero era Joseph.

La obra formula un alegato a favor de la personas desiguales, en especial de las que lo son de modo más aparente. Expone una concepción de la normalidad que no se funda en la apariencia, sino en las capacidades de las personas afectadas. Establece una definición de belleza basada en cualidades del espíritu (respeto, tolerancia, simpatía, solidaridad, afecto ...). Muestra cómo las reacciones de pánico ante una persona muy desigual se desactivan cuando se constata su humanidad e indefensión. No asusta la fealdad, sino la malicia y la maldad. Toda persona con discapacidad tiene derecho a contar con el apoyo social necesario para gozar en plenitud de la máxima integración social posible de acuerdo con sus posibilidades y para maximizar el ejercicio de sus capacidades. Nada hay tan perverso como aprovecharse de la desgracia ajena.

La música, de John Morris (“El jovencito Frankenstein”, Brooks, 1974), ofrece una partitura original dramática y melancólica, que complementa y refuerza el sentido de las imágenes. Añade fragmentos del “Adagio para cuerdas”, de Samuel Barber, con el que glosa la satisfacción de Merrick ante el avance de su integración social. La fotografía, de Freddie Francis (“Una historia verdadera”, 1999), en B/N y scope, crea composiciones oscuras, opresivas y en ocasiones tenebristas. Hace uso de una extensa gama de grises que confiere densidad y vibración a las imágenes. Con proyecciones de sombras, rincones sombríos, contraluces inquietantes y juegos de claroscuro, evoca el cine de terror de la Hammer, en el que Francis trabajó de joven.

Película impresionante, conmovedora, triste y melancólica. También, esperanzada y rica en sugerencias humanitarias.

Miquel

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