Críticas de: La Maga - FilmAffinity

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Críticas de: La Maga

Tras Moboroshi no hikari, Wandafuru raifu (del que ya se disponen a hacer un remake norteamericano) y Distance, Hirokazu Kore-Eda se inspira en una noticia aparecida en los diarios sensacionalistas de su país. Nadie sabe quién ha podido experimentar un suceso tan insólito como el de estos chicos, nadie sabe a quién hay que juzgar, o eso al menos es lo que parece decirnos el director japonés en su cuarto largometraje. Su cámara no se mueve en ningún momento en busca de culpables, con ojo avizor.
El cine siempre ha mostrado una especial querencia por la situación del niño indefenso y desarrapado. Charles Chaplin lo hizo de maravilla alternando risas y lágrimas en El chico (1921), cuyo testigo recogerían más adelante Roberto Rossellini y David Lean en Alemania, año cero (1947) y la dickensiana Oliver Twist (1948), respectivamente. La rúbrica en las décadas siguientes vendría de la mano de Truffaut en Los cuatrocientos golpes (1959), Francis Ford Coppola en El padrino II (1974) y Sergio Leone en Érase una vez en América (1984). En la última década, el interés sigue más vigente que nunca: Fernando Meirelles en Ciudad de Dios (2002), Ken Loach en Felices dieciséis (2002) y Bahman Ghobadi en Las tortugas también vuelan (2004). Y en el mundo del documental, es injusto no acordarse del largo panameño One dollar (2001), y el corto Los niños de la estación de Leningradsky (2004). Pero si hay una cinematografía en el mundo que de veras se vuelque sobre el mundo infantil, ésa es la oriental, que se añade un tanto más en la ya de por sí sonrojante goleada frente a la industria occidental.
Lo que diferencia a Kore-Eda de este puñado de obras maestras es su salvaje naturalismo, el desapego por los clichés del cine de denuncia social y su sabia incursión en los mundos imaginarios de la infancia. Aquí la dignidad no se mide en metros cuadrados, sino en la escasa condescendencia que los primeros planos y planos detalle muestran (una mancha de esmalte en el suelo, un trozo de plastilina en la terraza, una marca concreta de caramelos…). El sufrimiento y la reflexión adoptan la forma de una madre cruel y egoísta con un concepto de las mudanzas muy particular, capaz de reprochar a sus hijos su propia irresponsabilidad con exabruptos del tipo ¿Es que no tengo derecho a ser feliz?, negada a la hora de apreciar el tesoro que encierra sin dudar, delegando antes que asumiendo. Estos niños abandonan un paraíso forzados por unas circunstancias que se escapan a su propio entendimiento. Construirán un mundo caduco, con cimientos tan frágiles como la fuente de un parque, las plantas de una terraza o el interior de una maleta. Mientras tanto, el mundo exterior transita sigiloso a pesar de las dificultades de unos seres anónimos que no deben inmiscuirse en el rítmico desarrollo del planeta, más preocupado en seguir generando riqueza para unos pocos que en atender las necesidades de los más desfavorecidos.

Allá por 1953, Ian Fleming concebía la primera novela de una hermosa máquina de matar. Según sus propias palabras, la razón que le impulsó a debutar como escritor más allá de la cuarentena: olvidar la terrible decisión de casarse. En 1967, Casino Royale se convertiría en una comedia paródica plagada de estrellas (Peter Sellers, Ursula Andress, David Niven, Woody Alllen, Orson Welles, Deborah Kerr…) y cinco directores a su cargo, entre los que se encontraba John Huston (El hombre que pudo reinar). Cuatro décadas más tarde, una nueva y fidedigna adaptación pretende revisar la franquicia a batir. Para ello, se retorna a los orígenes del protagonista, se opta por un nuevo Bond, el sexto (con Brosnan, el espía se parecía cada vez más al personaje que interpretara en Remington Steele), y se logra por fin un ansiado y revitalizador tono, una concesión a las nuevas generaciones de admiradoras (y admiradores).

Martin Campbell, que ya dirigió una misión del agente británico en Goldeneye (1995), se une al gran guionista que es Paul Haggis (Million Dollar Baby, Crash), y juntos, fabrican un prólogo y un epílogo lo suficientemente convincentes para allanar el camino a posteriores entregas. Siguen los mamporros, los flirteos (Eva Green, la revelación en Soñadores (2003), de Bertolucci, se erige en una de las mejores compañeras que ha tenido el espía) y las localizaciones exóticas (Bahamas, Madagascar, Montenegro, Venecia…), pero los cambios son evidentes y sugestivos: menos efectos especiales, adiós a su aire naif, glamuroso y aristocrático, a Monnypenny, a Q y sus aparatitos…
La nueva dimensión de Bond, que acoge un tono más oscuro, realista, y en definitiva, cercano – sólo hay que fijarse en la canción que abre los títulos de crédito, si no me equivoco, el alma torturada de Chris Cornell, vocalista de Soundgarden y Audioslave -, no sería lo mismo sin su magnífica historia de amor, pero sobre todo, sin Daniel Craig (The mother, El intruso, Munich), un actor como la copa de un pino, y el principal culpable, con el permiso de Connery, de encontrarnos con el mejor Bond, James Bond, de cuantos se hayan hecho hasta la fecha.

A Mike Leigh, autor de dos obras maestras como Secretos y mentiras (1996) y Todo o nada (2002), esta vez su estilo le ha salido rana. La naturalidad de su puesta en escena, su apego por personajes feos en ambientes marginales, y las ganas por debatir no le sirven en esta ocasión para conmover.
Hay películas concebidas únicamente para su desenlace. Ésta es una de ellas. La mayor parte del trayecto admiramos la bondad ilimitada de un ama de casa. Unas leyes retrógradas respecto al aborto castigarán la inocencia innata de Imelda Staunton (nominada al Oscar), que, a pesar de la saturación de planos que recibe, es lo mejor de un núcleo familiar que se derrumbará en cuanto ella desaparezca. Ante la falta de tensión, el clímax final se vive con estupor, lo que empuja a la nostalgia de un siempre combativo Ken Loach.
El realismo social de orígenes documentales no ayuda a modificar posturas de sobra asentadas. La ausencia de dilemas morales acaba por sepultar la rica exposición de diálogos cotidianos y obreros, desapareciendo la austeridad crítica y equilibrada de los melodramas de Leigh. Además, los avatares de una víctima de la clase alta, es decir, los subterfugios por los cuales el que tiene dinero siempre conseguirá esquivar la ley, son el otro hilo argumental que, bien interactuado, habría rematado un retrato a medio camino entre la santidad y la denuncia.

El recién oscarizado Chris Cooper y Nicolas Cage destacan en sus respectivos roles.
El dúo Spike Jonze-Charlie Kaufman (esta vez acompañado por su hermano Donald) nos brindó con Cómo ser John Malkovich la posibilidad de adentramos en una especie de juego irónico y onírico que hizo las delicias de los más cinéfilos. La inventiva creativa del guionista se unió al talento visual y narrativo del director, y juntos, supusieron una inyección refrescante de originalidad, tal vez apuntando una vía futura de lo que puede, y debe, llegar a ser el cine.
La expectación generada con aquel debut ha permitido que sigan ahondando en argumentos descabellados, y por lo visto, no decepcionan a los que nos atrajo su inteligencia, pero se encuentran con algunos obstáculos que quizás deban tener en cuenta para próximas colaboraciones (si quieren seguir gozando de libertad artística).
Origen y método
El ladrón de orquídeas, de Susan Orlean, es la culpable de todo el caos reinante al que asistimos. Esta novela cuenta las dificultades y alteraciones que sufre un guionista en su intento por escribir una adaptación literaria. Para comenzar su trabajo necesita una inspiración que no encuentra. La escritora de la obra que se dispone a adaptar (también llamada Susan Orlean) vive con John Laroche, un tipo entregado al solipsismo y el cultivo de una determinada especie de orquídea, junto a su hermano gemelo (Donald Kaufman), le facilitarán las soluciones.
Este making of sobre la imposibilidad de adaptar una novela al cine resulta ser una metáfora hilarante sobre el vacío existencial, la falta de sentido que invade nuestras vidas, y la consiguiente necesidad de cambio.
Mundo kaufmaniano
Ante ideas admirables como ésta, capaces de recorrer un sinfín de géneros (comedia, drama, acción, suspense...), se palpa el descubrimiento de algo que jamás se había contado. Así, el montaje se torna imprescindible si se quiere seguir hablando de algo universal, aunque la capa que lo rodee se tiña de surrealismo y sea necesaria una revisión. Los personajes reales o enmascarados a los que nos enfrentamos, sus paralelismos, componen una poliédrica realidad, simple y compleja, de estudiado descontrol que acaba por conducirnos hacia la satisfacción de una incertidumbre irracionalmente genial, y sinónimo de disfrute para el cinéfilo, que acaba por soportar el dulce pesar de su existencia (el protagonista, tímido, calvo, gordo, inseguro, se pregunta: “por qué debo pedir disculpas por mi propia existencia”; y su hermano le recuerda en algún momento: “tú eres lo que amas, no lo que aman de ti”.

Siguiendo la línea de Closer, como ejemplo más reciente, esta última encrucijada matrimonial llena de adulterio, medias verdades y arrepentimientos destaca por el trabajo soberbio de sus actores: Mark Ruffalo, Laura Dern, Naomi Watts y Peter Kraus (gran alegría para los que somos seguidores de A dos metros bajo tierra). Para los que quieran seguir ahondando en este subgénero últimamente recuperado, una obra maestra: ¿Quién teme a Virginia Woolf?

La mejor relación potencia/precio. Para absolutamente todos los usos, destaca por su diseño imitación de carbono, PAD numérico del teclado, impresionante conectividad y sistema de seguridad por huella dactilar.