En medio de una atmósfera declinante, la recapitulación del productor Detweiler durante el solemne funeral de Fedora, actriz legendaria, abre un primer y extenso flashback, que evoca la visita a Corfú, para ofrecer un guión a la diva.

Lo mediterráneo es querido por Wilder como paisaje del vitalismo: templado, soleado, florido. Pero en una villa palaciega con isla propia la actriz vive rodeada por una corte siniestra, de aire sospechoso. El grupo (enfermera marcial, condesa inválida, cirujano alcohólico, chófer guardaespaldas) se recluye entre estufas, velos y cortinas, y da con ello la medida del problema: en medio de un paraíso, Fedora está atrapada en el infierno del culto imposible a su propia imagen de estrella pretérita. El empeño vampiriza a personas de alrededor.
El ansia de eterna juventud, el pánico a envejecer, actúan con presión enajenante. Llevan a mantener una apariencia vacía, ficticia, incapaz de adaptarse a la vida real, una de cuyas reglas consiste en el paso inexorable del tiempo.

El guión, esta vez melodramático, incluye el clásico quiebro sorpresivo, que abre paso a nuevos flashbacks, ahora breves y muy seguidos. Configuran una nueva perspectiva, que abunda en la contemplación agria y melancólica del declive de Fedora.

Las conexiones con “Sunset Boulevard” son innumerables; probablemente, muchas de índole privada.

A través de una figura que engloba a varias glorias (sin duda Garbo; y Dietrich, quien rechazó el papel y abocó a Wilder a aceptar la desatinada recomendación de Pollack, Marthe Keller), el gran cineasta envía un mensaje vitriólico al Hollywood cuyo starsystem tiende a aniquilar a quien desde lo alto de la pirámide empieza a deslizarse por la pendiente, trato del que tampoco él se libró.

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El ahora productor Detweiler (William Holden, que también encarnó a Joe Gillis, el gigoló de Norma Desmond) trató con Fedora en un tiempo en que andaba entre camerinos y era apodado “Dutchie”.
Así firma en el libro funeral de pésames, en la escena final.

Lupo

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En la dedicatoria hay pistas: Kaurismäki brinda el film a Michaux y a Prévert, supervivientes baudelerianos. Surrealistas radicales ambos, el primero cultivó especialmente la escritura automática.
Y algo de escritura automática tiene la textura narrativa de “Calamari Union”, en su voluntariosa modernidad.
Lo que en “Crimen y castigo”, la primera película del director, era narración ceñida y concisa, en esta segunda es relato fragmentario y dislocado.

Una banda de Franks (17 de 18 se llaman Frank) deciden, hartos de su barrio proletario, cambiarse a otro más ‘selecto’, Eira, al otro lado de Helsinki, y convierten el traslado en una epopeya delirante.
“La rama de un árbol podrido debe buscar un tronco más saludable”, tal es el disparatado lema de la aventura.
Cuanto sucede en la travesía de Helsinki, iniciada en un convoy de metro secuestrado, son historietas mínimas, ocurrencias improvisadas en un guión esquemático, brotadas de una imaginación gratuita y libre, con funcionamiento semejante a la escritura automática.
A la manera de Godard, Kaurismäki cita de pasada otros lenguajes visuales, integrándolos en la gramática de la película: una cinta rusa de cine mudo, videojuegos de carreras de coches, una exposición de grandes cuadros figurativos y un tebeo del detective Rip Kirby.
Desparramados por un denso Helsinki nocturno (fotografiado en un blanco y negro que lo satura de misterio), los Franks van intentando su errático camino a Eira. Dispersos desde pronto, se reagrupan al azar, en complejo vagabundeo.
Los personajes se despliegan, en cierto modo, como facetas de una sola identidad, un Frank unitario con diversas personalidades que hubiesen cobrado autonomía.

Extravagantes y sonámbulos, los Franks viven su peripecia como si de una épica emigración al Nuevo Mundo se tratara, pero lo ligero de las anécdotas no siempre lo justifica.

Kaurismäki desarrollará en sus películas principales la línea narrativa concisa, dejando esta otra, la prolija, como banco de viñetas y gags.
Es notable encontrarse ya en este film incipiente con algunas constantes, como el peso de lo musical en la banda sonora: precisamente la combinación casi fija de rock, tango finlandés y Tchaikovski.
O el consumo masivo de cigarrillos.
O la silueta de las grúas del puerto…

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Motivos de un Frank, con aspecto de duro, para abandonar el barrio: una anciana lo había pateado sin piedad, de forma intolerable.
Durante la travesía, otro Frank duerme en las ramas de un árbol, otro se mueve por las alcantarillas, otro se desplaza tumbado sobre el capó de un coche, otro se siente excluido y se hace psicoanalizar, otro más se inscribe en un hotel como cliente y luego le contratan de portero, otro llega en moto hasta la barra de un bar…
Las escenas se suceden según inventiva caótica: un Frank mata a otro sin querer, haciendo pantomima, y detiene a un coche fúnebre que pasa cerca. Debe llevarlo, es un muerto, dice. OK, concede el chófer.
Cuando los escasos supervivientes salen hacia Tallin, Estonia, en una barquichuela de remos, la evocación de Keaton es bastante viva.

Lupo

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Primera película en color de Bresson, la filmó a partir de un relato de Dostoievski, con la participación como ‘modelo’ de Dominique Sanda.

Comienza con el suicidio de una joven, que acaba de saltar por el balcón. Los rastros: una mesa cae al suelo, un chal blanco flota en el aire, chirriantes frenazos de coches.
Ante el cadáver, en la casa, y en presencia de la muda criada, el marido se preguntará por la raíz del suceso.

Los interrogantes activan un relato en constante vaivén entre presente y pasado, del que emerge alguna escena para amagar respuestas y se desvanece sin concretarlas. Tras todas flota la actitud indescifrable de ella.
Con enlaces dinámicos, ambos planos temporales se solapan, en gran parte hilvanados por el ruido constante de los pasos, fondo sonoro de todo el film.
Tras un recorrido circular, el relato desembocará en el punto de partida sin que el hombre haya conseguido aclarar el porqué de un proceder tan drástico, para él impenetrable.

Aunque el espectador puede permitirse alguna conjetura más que el confuso marido, será insuficiente para comprender el enigma.

Él tiene una casa de empeño. Con ojo tasador capta de un vistazo la valía de ella, atractiva estudiante huérfana y pobre, que sobrevive empeñando lo último, un crucifijo de oro y marfil.
Él insiste en que se casen pero ella se resiste; dice preferir el amor al matrimonio. Pero se casan. Comparten cama y aficiones culturales; ella tiene desapariciones intrigantes, regala compasivamente dinero a clientes pobres, es opaca y, lo más complicado, descubre un episodio turbio en el pasado profesional de él. Crisis matrimonial. La película dedica buena parte a escrutar su desarrollo y su aparente superación.

El cinematógrafo de Bresson se contrasta con otros medios artísticos. Surge amplificación, resonancia, que da a la historia matices cuya expresión no pasa por la interpretación de los actores (no lo son), ni por el contenido dramático de los diálogos (apenas hay).
CINE. En una sala ven “Benjamin”, de Deville. Se ‘citan’ escenas con vestuario y escenografía pomposos. Un galán flirtea con diversas damas. Mientras, en la oscuridad de la sala un desconocido intenta propasarse con Ella.
TEATRO. Hamlet, escena del duelo a espada, con varias muertes. Ella echa en falta los consejos a comediantes. Lo busca en el libro. A modo de manifiesto, el pasaje refleja el criterio de Bresson sobre actores y ‘modelos’.
LITERATURA. Primeras conversaciones: citan palabras de Mefistófeles en “Fausto”.
PINTURA, ESCULTURA. Reproducidas en libros; ‘en directo’, en museos (Manet, Watteau o Schaffer). Significativos comentarios.
TV. Ruido en tres escenas: carrera de coches, Batalla de Inglaterra e hipódromo.
En otro museo ella dice que la materia es la misma en todos los seres, diversamente combinada.

El film abre una reflexión sobre los lenguajes artísticos, otra sobre la difícil comunicación de un matrimonio, y otra sobre el insondable destino de la vida humana.

Lupo

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La abundancia de tiempos muertos, así como el ritmo parsimonioso de la narración, en blanco y negro, de un tranquilo viaje improvisado, recuerdan a “Extraños en el paraíso”, de Jarmush.

El humor cáustico, negro y abstracto a un tiempo, con frecuencia a base de gags visuales, evoca en cambio la atmósfera del cine mudo.

Pero los personajes sólo pueden ser de Kaurismäki: el lacónico y corpulento costurero Valto, adicto al café, encierra en un cuarto a su madre (que fuma puros, le da cachetes y es su jefa), y a continuación se va al taller a por el coche. Con su amigo el mecánico Reino, adicto al vodka, salen a probar la reparación y a rodar carretera adelante.
Aparte de fumar —en las películas de Kaurismäki todos los personajes fuman sin cesar mientras están despiertos— beben ingentes cantidades de café y vodka, respectivamente, sin acelerarse ni emborracharse.
Por el camino recogen a Tatiana y a Claudia, estonia y rusa, que se dirigen al puerto de Helsinki, hacia Tallin, y con ellas comparten en ruta los siguientes días, practicando una comunicación mínima, por dificultades de idioma, pero sincera y real, aunque los dos finlandeses parezcan tímidos, hoscos, poco galantes.

En todos los films de Kaurismäki la música tiene importancia decisiva, más que los concisos y espaciados diálogos, pero en "Agárrate el pañuelo, Tatiana" se potencia excepcionalmente: habla por los callados personajes, ilustra su hermético estado mental.
El director, pues, se emplea a fondo en la banda sonora y, a través de temas y letras, se permite una mayor efusión lírica, casi romántica.

En los sesenta las pandillas salían en motos. Las chicas solían ir atrás y por costumbre se sujetaban el peinado con un pañuelo: de ahí la expresión del título. En tal época se ambienta la historia, e incluye el rock de aquellos años, ligero y melódico. The Regals, The Esquires, The Renegades o The Blazers son los grupos que suenan en el comediscos del coche, a 45 rpm, o en vivo en pequeños bares de carretera.
Es el estilo que marca ritmo al viaje, y refleja el impulso vagabundo de los dos peculiares rockeros. Reino viste chupa de cuero negro con el nombre JYMY pintado en la espalda, y Valto un peinado a lo Elvis.
Los sentimientos algo más íntimos son expresados por conmovedoras canciones finlandesas, acompañadas por acordeón, en un local donde los viajeros cenan. “¿Te atreves a amarme?”, dice una de las melancólicas letras.
Y cuando se trata de dar forma a los sentimientos de intensa emotividad y rango casi sublime, entran acordes de la 6ª de Tchaikovski, como si emanaran del paisaje, nubes incluídas.

Esta breve película abandona entonces su tono menor y desde la banda [sonora] alcanza en diagonal la meta poética.

Kaurismäki aclara así que la parquedad expresiva no es economía sino estrategia.

Lupo

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Buñuel dedica "Simón del desierto" a considerar, a su manera, la posibilidad y la efectividad de la vía ascética para la liberación espiritual, un camino diametralmente opuesto al de la zambullida en el mundo, apurando el ciclo vital y aguantando hasta el fin.
En sus memorias, Buñuel cuenta que desde la época juvenil de la Residencia de Estudiantes pensaba en hacer la película sobre Simeón el Estilita.
Entre carcajadas, Lorca le leía en las páginas hagiográficas de 'La Leyenda Dorada' ciertas observaciones sobre el proceso digestivo del anacoreta.
Claro que, al alimentarse sólo de lechuga, los resultados de tal proceso se parecían a los de una cabra. Y así lo explicaba Simón desde lo alto de su columna, ya en la película, a un pastor, que respondía desde abajo: “¡Atracones de puro aire se da usted!”.

Con semejante desparpajo iconoclasta, y antes de “La Vía Láctea”, Buñuel rueda esta comedia teológico-surrealista, la última de sus películas mexicanas: el productor Alatriste no consiguió plata suficiente y el metraje quedó recortado a la mitad. Buñuel tenía práctica en tales reajustes.
En "Simón del desierto", al no ser el argumento una trama estructurada sino una sucesión de escenas bastante autónomas, la supresión de unas cuantas no lo desmorona, aunque la transición a la secuencia final queda bastante brusca.

Para mostrar la vida del estilita, Buñuel se mete en lo literal de la leyenda y se zafa de la solemnidad del tema. Detalla lo concreto del hábitat de Simón: en medio del desierto pelado, una alta columna sobre la que acercarse al cielo y practicar un ascetismo extremo, castigando la carne pecadora y soberbia, absorto en los rezos (“¡Me doy cuenta de que no me doy cuenta de lo que digo!”). Dispone de una barandilla de cuerda por la que asomarse a soltar sermones y sentencias al público que aparece de vez en cuando. También dispone de una escalera de palos por la que algún discípulo trepa para hablarle de cerca y recibir su bendición. Y de una soga para subir el zurrón donde le colocan las hojas de lechuga y una calabaza con agua. Si le añaden un mendrugo lo considera tentación y se mesa su barba de moisés escuálido.
Para las tentaciones más fuertes se presenta el diablo, con variadas apariencias turbadoras...
Al pie de la columna, en la tierra, está la choza de la madre, a quien Simón ignora. Ella le dirige miradas de consternación.

Banda sonora: tambores de Calanda, enérgicos redobles aragoneses.

Buñuel dirige esta desmitificadora película con socarronería y desenfado, con regocijante fluidez, lo que lleva a evocar melancólicamente el bolsillo desfondado del productor Alatriste y a añorar las demás escenas divertidas, que se quedaron en el limbo cinematográfico.

Lupo

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