En un principio, el tono de "Las mejores intenciones" parece conciliador. Da la impresión de que Bergman pretende plasmar la relación de sus padres de un modo entre romántico y nostálgico, por completo exento de tenebrismos. Así, las discusiones son totalmente inocentes y la confesión de los dos protagonistas de un ramillete de defectos se queda en un mero juego.

Y las miradas (motor indiscutible de la película), como reflejo de todo ello, están cargadas de ilusión. Con ellas, la imagen se vuelve cálida y luminosa.

Sobre esta relación sólo planea, aparentemente, una única sombra: la oposición materna. Este obstáculo no pequeño, externo, es lo que parece separar a los protagonistas de la felicidad absoluta. Una vez salvado, ya sólo queda materializarla. Sin embargo, Bergman abre una grieta inesperada. Para ello se vale de uno de esos diálogos con doble tirabuzón como sólo él puede trazar, pasando imperceptiblemente de una de esas discusiones inocentes a un lanzamiento de cuchillos verbales (con predilección por el "nunca te perdonaré").

En las miradas aparece ahora un poso de resentimiento. Consecuentemente, la imagen se enfría.

Poco a poco, a modo de metrónomo despiadado, y según avanza la convivencia, la película va abriendo la grieta, no externa, sino por completo interna. La dirección de August se ajusta a este cometido como un guante: mecánica y rígida, sin ninguna concesión al adorno ni al espectador, ciñéndose al texto de manera funcional. La música aparece como único y ligero remanso. Mientras tanto, como un martillo pilón, se van acentuando esos defectos que se prometían como un mero juego; crece el "yo, yo, yo". El hielo que inunda el paisaje entra de lleno en la médula de la película.

Las miradas, las pocas veces que se entrecruzan, reflejan una frustración apenas oculta. La imagen se carga de intensidad.

Pero, de repente, August se independiza en el segmento de Petrus. Llega el clímax. La cámara se vuelve ligera, acompasa las intenciones de los personajes, expresadas, cómo no, en forma de miradas. La explosión de la impotencia. La víctima inocente. La cercanía de la tragedia. La gota que colma el vaso.

La imagen es, por fin, puro cine.

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Y es que la cosa no cuadraba; Bergman no podía acercarse a sus raíces de manera liviana, amable. Ahora bien, tampoco era de esperar un uso del bisturí tan descarnado, abriendo en canal con la mayor minuciosidad y precisión posibles a sus propios padres. La sombría incapacidad para la felicidad de él, y el retorcido y refinado rencor de ella, los revelan como personajes enfermizos. Esto provoca que la identificación emocional se distancia, con lo que cierta frialdad es inevitable.

Finalmente, tras el largo y agotador recorrido, las miradas, separadas por un abismo inabarcable, ya no expresan odio ni rencor. Ya sólo parecen expresar un “quizá”, un interrogante acerca del lugar donde se encuentra esa cosa tan improbable y esquiva de la felicidad. Pregunta que, mucho me temo, Bergman no pudo resolver.

Ante esto, la imagen, ya exhausta, se funde a negro.

GVD

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Un chico está trabajando fregando el suelo. Se oye cantar a un canario. El chico lo oye y ni corto ni perezoso saca un tirachinas y le mete una pedrada al pájaro. El pájaro cae muerto y el chico sonríe. Queda definido el protagonista Lucien y el espíritu de la película. En la cara del protagonista podemos ver a un brutote imbécil, su ingenuidad. Un profesor de mi colegio asegura que la ignorancia mata, prueba irrefutable en esta película, yo añado que la estupidez también.

Es una película muy seca, incluso árida de seguir, ya que aqueja de una frialdad excesiva que me deja un tanto fuera de ella, pero todo lo que quiere contar me lo deja muy clarito. La historia de un chaval de campo en la segunda guerra mundial (en minúsculas a propósito) que acaba haciéndose de la gestapo (con mayor motivo en minúsculas). Entra en un mundo de hijos de puta en el que se vive de puta madre, es respetado, ¿por qué razón iba a quedarse en el campo con lo bien que se vive aquí?... palurdo.

Después entabla una relación absurda e improbable, pero no por ello menos creíble, con un sastre judío y su hija, de la que acaba enamorado. Esto supone el mayor acierto del film, por el que hace del sastre que tiene un puntito entrañable y por la hija de la que yo también me enamoro un poquito.

Un film con un tono algo burlesco, podría pensarse que banaliza el horror de la guerra, no lo creo. Le quita hierro al asunto, eso sí, pero no se olvida de recordarnos al final que la guerra no es como matar conejos y gallinas, que es lo que se cree el protagonista, es muy difícil que acabes impune. También acabo apenándome del protagonista, al que como dice el sastre: "Es curioso, no puedo odiarte del todo". Buena

GVD

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La primera película de Ridley Scott se ha convertido hoy en día en un film de culto que va redescubriendo cada vez más gente. Me ha tocado el turno a mí y he de decir que me ha gustado bastante, pero no me vuelve loco.

Scott es un director que me cae antipático, por muy venerado que esté. Me cae mal, sobre todo, por las cagadas con las que me lleva castigando estos últimos años desde que volvió a ser considerado tras "Gladiator", película que me entretiene pero que me deja frío. "Los impostores", "El reino de los cielos" y "Un buen año" son películas más o menos soportables en las que me aburro un montón y no consiguen sus propósitos. Scott siempre ha tenido dos cualidades que me echan para atrás: la menos importante es un esteticismo que a veces nubla la película y, la que me molesta de verdad, una forma de narrar que me parece espesa, sin ritmo, difícil de seguir. "Los duelistas" es víctima o poseedora (a elegir) de estas dos características.

Así pues, la película, basada en una obra de Conrad, cuenta con un planteamiento excelente y de múltiples posibilidades: un duelo entre dos hombres que se lleva a lo largo de un período de casi veinte años debido a sus interrupciones. Scott se debería haber cebado con la estupidez del ser humano y su naturaleza irracional, pero cuenta la historia más o menos como puede, rodando los duelos con nervio y pulso, pero no implicándome mucho en la historia.

Queda un film bello, con dos interpretaciones buenas cuya química ayuda sobremanera a contar la relación de enemistad entre estos dos hombres basada en el odio y el respeto llevada a cabo con la excusa del honor disfrazado de orgullo propio. Buena película que, aunque sé que esto duele mucho a cualquier director que se precie, hubiese quedado bordada dirigida por el Kubrick de "Barry Lyndon".

+: La acertadísima decisión de contar de forma atropellada y confusa el momento en el que se gesta la enemistad entre los dos protagonistas, aunque probablemente sea impremeditada. ¿Alguien sabría decir cuál es la razón de este duelo eterno? Así, estos dos hombres pretenden matarse el uno al otro con fidelidad perruna para recuperar su "honor".

-: El mayor protagonismo de Carradine que el de Keitel, aparte de porque el segundo me parece mejor actor que el primero, porque llego a comprender al primero pero del segundo permanezco distanciado, así esa relación de enemistad me hubiese podido parecer más convincente.

GVD

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En "Buenos días, noche" se nos presente un nuevo tipo de guerra que no estoy acostumbrado a ver en el cine. Éstas son algunas de sus características:

1. El campo de batalla no existe como tal. Ahora todo rincón cotidiano es válido (una casa, por ejemplo).

2. Los ejercitos multidudinarios han desaparecido. Cuatro o cinco soldados voluntariosos son suficientes para someter a un símbolo (a Aldo Moro rara vez lo llaman por su nombre, se refieren a él como "presidente").

3. Los soldados carecen de uniforme (pero se les puede reconocer por sus barbitas y por leer en sus ratos libres a filosófos e intelectuales en general).

4. La televisión o los periódicos, al ejercer como una gigantesca tela de araña de información, funcionan a la perfección a la hora de obtener noticias de las acciones del desarrollo de la guerra (movimientos del enemigo, si se ganan las batallas o no, etc.).

5. Los generales no son verdaderos generales. Sí lo son, en cambio, los autores de los libros de cabecera de los soldados, con intención o no (un tal Marx cumple bastante bien).

Si toda guerra violenta transmite una inevitable indignación, el ver en "Buenos días, noche" esta nueva modalidad me provoca otra: la de ridículo espantoso. Imagino que con toda guerra en pantalla debería sentir esto mismo, pero debe ser que ya me he acostumbrado a su contexto habitual y no me chocan. En la película de Bellocchio el cambio de situación provoca que ambas sensaciones convivan.

Sin embargo, es una lástima que la película exponga los hechos con brocha y no con pincel (por ejemplo, en la escena en la que los secuestradores están viendo la televisión y se ponen a murmurar todos a la vez una consigna muy roja que no recuerdo, se confunde a autómatas con fanáticos), y eso provoca que la mezcla de sensaciones no siempre me alcance, aunque con el personaje de la protagonista se abre con habilidad una vía por donde podemos identificarnos y meternos en su dilema.

Y es que toda guerra, sea cual sea su finalidad, y sea cual sea su formato, siempre que traspase la línea de la violencia será una mierda indignante. Y ridícula, claro.

GVD

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A la hora de ver cine, se supone que el espectador está separado de lo filmado por una pantalla. Digo "se supone" porque parece que "Gomorra" no se conforma con crear una ilusión de veracidad que haga que se olvide esa separación, sino que rompe la pantalla brutalmente. Para ello emplea una ficción absorbida por la realidad que pretende retratar. "Gomorra" se carga la pantalla y la ficción; entonces, el espectador se encuentra en lo filmado.

No me cuesta entrar en lo mostrado, al contrario, sus imágenes me arrastran a ello. El problema que tengo es que, una vez dentro de esa realidad, no siempre encuentro en ella "vida cinematográfica" que me invite a quedarme, sólo ráfagas.

Me explico.

Lo que hace de "Gomorra" una experiencia poco menos que palpable es una descripción exhaustiva de personajes y ambientes (desgraciados y deprimentes ambos), pero tan sumamente minuciosa que ésta predomina sobre los terribles hechos que pretende ilustrar. Por eso, fatigado ante tal despliegue de situaciones costumbristas (de la falta de “vida cinematográfica” palpitante), acabo desconectando y vuelvo a mi condición de espectador.

Es en el momento en el que emergen los hechos cuando me vuelvo a zambullir en la película, y ahora me encuentro con una narración contundente, sin estridencias, sólo sirviéndose de la fuerza que posee lo contado (fuerza de la que es posible que careciera de no ser por ese exceso de descripción previo, con todo).

Así pues, el fondo termina tragándose a la forma, revelando a "Gomorra" en su verdadera naturaleza: un torrente de mierda que se lleva todo a su paso, cuya residencia la tenemos ahora en Italia y después la tendremos en cualquier otro sitio, un torrente seguramente infinito y con muchas papeletas de que sólo desaparezca cuando este mundo se vaya al carajo.

Lo que transmite “Gomorra”, en definitiva, es la sensación de ahogo dentro de ese torrente, una sensación de asfixia, de desesperanza, sin salvación ninguna que, finalmente, se torna en alivio porque cuando acaba me doy cuenta de que sigo poseyendo la afortunada condición de espectador. El horror todavía me pilla lejos.

GVD

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