Cuando Hitchcock fue preguntado por Truffaut acerca del poco mérito que se le daba a esta clase de películas en beneficio de dramas como Ladrón de bicicletas, y que el propio Truffaut adoraba el guión de esta inverosímil película, por éso mismo, por ser tremendamente absurda, Hitchcock le respondió que el gusto por el absurdo lo llevaba de manera totalmente religiosa. Cuando uno se pone a ver Con la muerte en los talones, se pone y no para. Porque, a diferencia de otras películas del maestro, esta arranca a los 2 minutos. Y es algo tan absurdo como un error. El mcguffin elevado a obra maestra.

Como ya he dicho, partiendo de lo más absurdo de todo, un error en una llamada de teléfono, Hitch va construyendo una especie de parodia del cine de espías, a base de un error tras otro, de un hecho absurdo seguido de otro hecho más absurdo aún. Pero el acierto de esta película está en no tomarse en serio a si misma. No deja de ser una grandísima broma de Hitchcock, una tomadura de pelo al espectador. Probablemente, si el magnífico guión de Ernie Lehmann hubiera caído en otras manos, habría acabado siendo una mera película de espías, con buenos y malos claramente diferenciados. pero con el maestro se convierte en una comedia que roza momentos de puro surrealismo, como el hecho de que la madre de Cary Grant fuera sólo 10 meses mayor que él, o la escena de la borrachera en la comisaría o la subasta son pura antología del surrealismo y el absurdo más gratuito. Pero ninguna como la del avión. Sin nada que fumigar, Hitchcock nos pone un avión en medio de la nada, la forma más absurda de matar a alguien, y consigue que quede estupendamente, ya que otro director hubiera hecho que nos sintiéraos estúpidos ante esa gratuidad de la imagen.

Con un Cary Grant portentoso, y un James Mason que se ha convertido en el malo icónico del cine hitchcockiano, y una Eve Marie Saint, que a pesar de ser la chica menos Hitchcock de toda su filmografía en los 50, nunca estuvo más seductora que aquí, Alfred Hitchcock volvió a demostrar que es un maestro en el cásting, y volviendo a poner algunas de sus inquietudes en liza, como el falso culpable o una madre un tanto peculiar, volvió a demostrar que fue el mayor técnico de la historia. Cada una de sus películas tiene un toque único que el le daba, tanto en la puesta en escena, como en la banda sonora, cuyo tema principal ya indica por donde van air los tiros, y cómo no, con los créditos de Bass, que luego volvería a superarse en Psicosis.

Tony Montana

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¿ Cómo puede una niña pequeña perdida entre la multitud ejemplificar de una manera tan perfecta el puro horror ante la masacre ? Spielberg logró que el espectador se sintiera, al igual que Oskar Schindler en su caballo, abrumado al ver cómo una pequeña niña caminaba sola por el guetto en medio de la masacre, y con el paso del tiempo, dicha secuencia ha permanecido grabada a fuego en el subconsciente colectivo como una de esas imágenes de un poder visual único. Spielberg calló las bocas de aquellos que le tachaban de mero director de productos ultracomerciales con esta película necesaria, soberbia, hermosa, y demostrando a todo el mundo que si se pone serio, no pierde ni un ápice de calidad.

Su origen judío y el nazismo han sido elementos que siempre han obsesionado al genio americano, y para comprobarlo sólo hay que ver la reciente Munich y la primera y tercera parte de Indiana Jones. Pero con esta película, Spielberg realizó su obra más catártica, el fin de una etapa en su carrera, y la muestra de que sus miedos y obsesiones habían madurado, y que en cierto modo se enfrentaba a ellos. Spielberg dirige la cinta con una maestría insuperable, con un control y una planificación totalmente hitchcockiana. Realizó el retrato más duro del mayor crimen cometido por el ser humano, y sale airoso de ello. En esta película olvida se encuentran otras de sus obsesiones, como la necesidad de la unión familiar, aunque en ningún momento cae en el sentimentalismo barato que muchos le achacan al resto de su filmografía. Nos narra el viaje al horror de un grupo de personas, nos hace sentirnos dentro de los agobiantes trenes a pleno sol, y en las duchas de los campos, dónde la tensión se mezcla con el miedo y el bochorno, creando en el espectador una sensación de desolación que tienen la suerte de no vivir. A pesar de ello, Spielberg también piensa en la taquilla, y dulcifica algunas de las secuencias más duras de la película, especialmente en el guetto y en los campos, usando el montaje y la música de una forma que da al traste con sus pretensiones de rodar dichas partes a modo de documental. Otro punto a destacar son las interpretaciones. Siendo un director al que se le critica mucho este aspecto, aquí ofrece un recital de dirección interpretativa, y desde Liam Neeson, hasta Ben Kingsley, pasando por Ralph Phiennes, dan un curso acelerado de interpretación, siendo incomprensible que no ganaran oscar ninguno.

Con esta cinta, Spielberg realizó una poesía viviente, una obra totalmente lírica sobre el horror y la demencia del hombre, un maravilloso canto a la vida, a la esperanza en la oscuridad, y le da voz a un pueblo silenciado y humillado durante siglos, que por fin vio cómo su sufrimiento era relatado con manos serias, y todo ello es posible gracias a un hombre, Oskar Schindler, el mayor mecenas del siglo XX, y probablemente de la historia, el mecenas de lo más valioso e importante de este mundo: la vida

Tony Montana

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Si Hitchcock decía que la premisa básica de su cine era que el espectador pudiera salir durante dos horas de su vida, y especialmente de todos sus problemas, y vivir la vida, probablemente más interesante, de otros, El ultimátum de Bourne lo ha conseguido de manera casi perfecta. Y, para resumir lo que viene a ser la saga de Bourne, y muy especialmente esta tercera parte, citaré al maestro de maestros, Homer Simpson: Uno no se mete en la cama con Max Powers, ¡¡¡Se abrocha el cinturón de seguridad y goza!!!. Sería imposible definir esta película de otro modo que no sea un torbellino de adrenalina. Una trilogía construída a modo de castillo de naipes, con una precisión milimétrica, conectando todo de forma asombrosa, para un apoteósico y catártico final.

El gran artífice de todo ello es el señor Greengrass, apoyado de forma soberbia por el guionista Tony Gilroy, y por un brillante Matt Damon, que parece haber trasladado al hombre sin nombre de Leone a pleno siglo XXI, con una forma de actuar calcada, basada en actuar primero, y hablar después, y esto hacerlo a base de latigazos. El guión bebe de constantes conexiones con la primera entrega, sacando momentos calcados para explicar de manera magistral los sentimientos del frío Bourne, con algunos retazos de la segunda parte, como el brillante momento cara a cara con el tirador tras la persecución, amén de servir como conexiones geniales para la historia, a modo de un brillante rompecabezas construido de forma concienzuda. Los secundarios por fin han sido trabajados, y algunos, como el personaje de Strathairn, dan una lección interpretativa, aunque quizás el punto a destacar es el sentimiento empático de Joan Allen hacia Bourne, y el por fin desarrollo del personaje de Julia Stiles, que ha ido ganando en importancia con cada película.

Punto y aparte merece hablar de la tarea del director. Si ya con Domingo sangriento apuntó un talento a seguir, especialmente en el manejo de la cámara, aquí lo termina de confirmar, elevando El ultimátum a la categoría de tesis doctoral sobre la puesta en escena y la planificación cinematográfica. En muchas de estas películas, uno se da cuenta de que el mayor defecto es la incapacidad del director para tirar para adelante con las escenas más espectaculares, dejándoselas siempre a la segunda unidad, que hacen un trabajo calcado a otros, de forma artesanal, más bien cutre. Greengrass no, él coge una persecución y, siguiendo la premisa básica de Indiana Jones de salir de un peligro para caer en otro mayor aún, hace de sus escenas de acción auténticas joyas. No veía una persecución a pie tan bien ejecutada desde aquella en que Carlito Brigante huía de unos mafiosos italianos al final de Carlito's way. La escena de la estación en Londres es una muestra de control total, de director superdotado para esto, de un dominio del lenguaje cinematográfico en todos sus ámbitos simplemente espectacular. Un thriller modélico.

Tony Montana

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Steven Spielberg, mostrando su amor por Kubrick cuando le preguntaron por cómo definiría el cine, contestó: " No hay nada más maravilloso y perfecto para definir el cine que el final de Senderos de gloria, cuando la que sería futura esposa de Kubrick canta ante los soldados franceses ". Ciertamente, podría tratarse de una de las definiciones más certeras de la historia. Una escena donde la brutalidad propia e los soldados pasa a convertirse en pura sensibilidad, al ver a tan hermosa mujer, una prisionera alemana, cantar dulcemente, pasando en segundos de la barbarie casi obscena al más maravilloso silencio dentro de las tropas del bar.

No hay lugar para el heroísmo en esta película. No hay lugar para los vencedores, no hay lugar para la victoria, no hay lugar para la esperanza. Todos somos perdedores en las guerras. Y más aún aquellas almas cegadas por el patriotismo, sentados en su despacho, dirigiendo a miles de hombres que servirán de carne de cañón desde su mesa. No hay mayor cobardía que la del personaje interpretado por Adolph Menjou, que ordena matar a tres hombres escudandose en el miedo y la cobardía contra el enemigo. Pero mayor cobardía es escoger friamente, al azar, a tres hombres que pagarán por el resto del pelotón. Tranquilamente, condenar a la muerte a tres hombres a los que se contempla como a hormigas a las que poder aplastar parace un mero juego para el general francés. En el otro extremo se encuentra el coronel Dax, maravilloso Kirk Douglas, un hombre justo, aunque no es un ningún virtuoso, ni ninguna alma caritativa. Es sencillamente un hombre justo. Su lucha es más propia de David contra Goliat, sólo que esta vez Goliat es invencible. Un juicio que es más un mero teatro, un circo, que un proceso donde se pueda hacer verdadera justicia.

Y aquí es donde comienza la agonía de los soldados. Una reflexión sobre la muerte, sobre la vida, cómo afrontar el inevitable destino. Resignarse o rechazarlo. El terror en la cara de unos soldados que se ven incapaces de huir del asesinato a sangre fría a manos de sus propios compatriotas por algo tan nimio como el valor. Un valor que sólo puede juzgar un demente y casi fascista coronel, ansioso de poner orden en su pelotón, sacrificando a chivos expiatorios como medida de advertencia.

Toda esta reflexión sobre la guerra está contada con e habitual estilo de Kubrick: sus grandiosos travellings, unas escenas en las trincheras que casi parecen documentales, y un grito desesperado por la paz, que metió el dedo en la llaga de aquellos a los que involucraba esta cinta. Siempre genial, siempre único, así era Kubrick.

Tony Montana

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Lumet es, junto a Peckinpah y, un poco más rezagado, Frankenheimer, el director de la generación de los televisivos que más huella ha dejado a lo largo de su obra en otros cineastas, y que más películas de mayor calado ha realizado, sin abandonar nunca ese estilo claustrofóbico que envuelve sus trabajos desde el primer fotograma, especialmente sus siempre interesantes dramas judiciales, sobre todo la obra maestra de su carrera, 12 hombres sin piedad, o sus thrillers, como Network o la magistral Tarde de perros. Si bien es cierto que en los últimos años se había dejado arrastrar por películas de una calidad baja que no estaban a su altura. Es por tanto que merece una enorme celebración ver la recuperación de un clásico de la dirección donde Lumet se ha vaciado para entregar una obra que bien podría ser su canto de cisne, de un clasicismo encomiable a la par de una modernidad comedida, rodada en digital y con una fotografía que de fría resulta casi glaciar, que hacen de esta muestra de género negro una de las grandes obras maestras del último año y en donde el veterano director ha vuelto a demostrar que no sólo no estaba muerto si no que continúa en una forma excelente a sus, si no me equivoco, 84 años.

Si esta película se hubiera hecho hace 70 años, probablemente la habría dirigido el John Huston de La jungla de asfalto, y si se hubiera hecho hace 50, Melville habría estado ahí detrás, pues, si bien es cierto que es una película puramente original, donde los homenajes genéricos brillan por su ausencia, si se nota un regusto por ese buen cine negro que radiografiaba el alma de sus personajes hasta desnudarlos por completo ante la cámara. Y es que Lumet aprovecha el robo para, como ya hiciera en Tarde de perros, tensar la cuerda dramática en un ejercicio de funambulismo cinematográfico que se mueve entre el drama más intenso movido por la destrucción del entorno familiar y el thriller modélico que deja en tensión al espectador durante dos horas gracias a ese descenso a los infiernos de los dos autodestructivos protagonistas, impresionantes Ethan Hawk y, sobre todo Philip Seymour Hoffman, inmersos en un intenso caos que ellos mismos han provocado y que no sólo no hacen nada por detener, si no que ellos mismos avivan por su torpeza. Y es que, como en la película protagonizada por Pacino y Cazale, los dos hermanos Hanson son un par de perdedores que ejecutan mal y rápido un absurdo pero aparentemente sencillo plan donde nada sale como pensaban, y que golpeará como un martillo sus respectivas vidas hasta hundirlas de todo. Lejos de ejercer cualquier tipo de valoración moral, Lumet sumerge su cámara en la vida de ambos hermanos y cuenta la impostura de ambos, su frágil situación social y demuestra que, a pesar de parecer uno, Hoffman, un aparente triunfador, y otro, Hawk, un perdedor endeudado, la distancia que hay entre ellos es inexistente.

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Como ya ocurriera en Reservoir Dogs, el robo no es más que la justificación del realizador para poner en práctica la Ley de Murphy y contemplar el inmenso duelo interpretativo entre ambos y un siempre sobresaliente Albert Finney, que realiza aquí una interpretación portentosa. Y es que, al hablar de impostura, no únicamente debo referirme a los dos protagonistas, si no que es algo que parece imperar dentro de todos, grandes mentirosos con una máscara con la que se protegen de cara a los demás, con unos personajes que tienen más caras de las que aparentemente muestran, desde el propio Finney hasta el florero (que al final no es tanto) Tomei.


Lumet destruye la linealidad narrativa para realizar un soberbio puzzle y construir un perfecto ejercicio con un estilo sobrio y un tempo cinematográfico simplemente perfecto, apoyado en un soberbio guión, y crea una violenta tragedia griega camuflada de cine negro que, obligatoriamente, conducirá a sus protagonistas a un catártico final que no deja indiferente. Más que construir los hechos, Lumet deconstruye las vidas de todos y cada uno de los protagonistas por fragmentos y sus interrelaciones, parando especialmente en las relaciones paterno-filiales de los tres protagonistas, las miserias de esa familia aparentemente perfecta e idealizada vista desde fuera. Sin embargo, no es un retrato de la ambición, como podría parecer a simple vista, si no de aquellos perdedores que únicamente buscan evadirse de sus problemas. Hay una secuencia al final donde el personaje de Hoffman ejemplifica perfectamente sus sentimientos: comienza a destrozar su casa de catálogo del Ikea y prácticamente no tiene ni fuerza, derrochando patetismo por los cuatro costados viendo cómo toda su vida se va por el sumidero, algo que también le dice su hermano, divorciado y con una hija de esas repelentes que le pide dinero para ser guay ante los amigos. Lo que comienza de manera feliz, en la tan cacareada escena de sexo entre un vanidoso Hoffman y una brillante y guapísima Marisa Tomei no es más que un espejismo que se va a destrozar cuando la fatalidad se cierna sobre los Hanson y se dejen llevar por la visceralidad más extrema. Es, por tanto, un gran acierto del director colocar el robo al comienzo, tras la escena de sexo con que arranca la función, y librarse de esa "tara" para luego dar rienda suelta a todo aquello que le interesa y estructurando el film a modo de muñecas rusas dándole un toque denso a la cinta, construyendo un turbio engranaje donde la culpabilidad lo acaba engullendo todo y cubriéndolo todo de un tono negro, negro, negrísimo para unas secuencias finales donde los dos balas perdidas tendrán que luchar contra sí mismos y contra todo aquello que ellos mismos han liberado con su estúpida decisión.

Tony Montana

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