Apegado a narraciones intimistas, como las que mostrara en El Faro o Sol de Otoño, admirador de Akira Kurosawa, "porque se anima a llegar a un lugar del alma donde no muchos se atreven", el escritor y cineasta argentino Eduardo Mignona nos ofrece una historia sobriamente emotiva, que tiene como eje la reconstrucción del vínculo afectivo entre un abuelo y su nieta.

La acción se inicia en un pueblo enclavado en inhóspitas tierras patagónicas, donde Frank, un rudo descendiente de galeses (magníficamente encarnado por Federico Luppi), decide, tras la muerte de su hija y de su esposa, viajar por primera vez en su vida a Buenos Aires, donde vive su única nieta Alina, una joven médica que se alejó de su entorno familiar y se radicó en la gran ciudad.

En forma paralela al itinerario geográfico que separa la Patagonia de Capital Federal, el protagonista realizará un viaje interno, donde está puesta la mirada profunda del film. Un periplo para poner las cosas en claro, consigo mismo y también con su nieta, para revelarle el secreto de su identidad.

La distancia que recorre el protagonista es también cultural, con modos de vida que contrastan con sus costumbres y los hábitos que circulan en torno de las labores vinculadas con un contacto directo con la naturaleza. El ritmo de vida de las urbes globalizadas y la comunicación, pendiente de un celular o una computadora, contrastan con la correspondencia manuscrita que Frank le entrega a su nieta como una reliquia.

Mignona eligió una estética austera para "El viento", con un buscado contraste del color y con pocos movimientos de cámara. El resultado es un film despojado, con muy poca ornamentación, tanto de color como de forma; es también un cine que emociona lejos del sentimentalismo fácil.

Metafóricamente, podría leerse como una historia de reconciliaciones (no fáciles ni edulcoradas, sino con el sufrimiento y la liberación que provoca el conocimiento de la verdad). Esto, si reparamos en el sentido de incluir la anécdota que refiere Luppi a su nieta, respecto de un verdugo que se transforma en un posibilitador de vida y de que su nieta Alina nació en 1976.

Esencialmente, El Viento es una historia de redenciones, de deudas pendientes que buscan resolverse en la búsqueda de un trabajo humanizado, en contacto con la naturaleza y los afectos más genuinos, más allá de las diferencias.

Un llamado de atención sobre la necesidad de arraigo y autenticidad, en el que se pone el acento desde el título, que refiere a la identidad esencial del áspero paisaje permanentemente recorrido por el viento que, sin embargo, encierra posibilidades aún no descubiertas.

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La elección de la temática central nos sitúa desde el mismo título en el ámbito de la psicología, un territorio donde Burman pareciera sentirse a sus anchas. De este ámbito este joven realizador toma la figura metafórica del "nido vacío" como síndrome aplicable a las parejas que, a determinada altura de la vida, ven partir a sus hijos hacia la independencia, obligando a los padres a repensar su propio proyecto de existencia. Esta serie de síntomas que suelen afectar más a la mujer (ancestralmente a cargo de la cría), que al hombre, caracterizado por una vida socialmente más independiente respecto del hogar, son mostrados desde el eje de la mirada del protagonista, un introvertido escritor interpretado por Oscar Martínez.

Burman se maneja con gran desenvoltura tanto en los aspectos más livianos como en las vetas más ríspidas por aspectos recónditos de la interioridad masculina. Para eso, cuenta con el aporte de Oscar Martínez, que demuestra una ductilidad actoral que le permite salir de una situación desesperada con una dosis de lacónico humor. Cecilia Roth, por su parte luce su habitual oficio de personaje fuerte, seguro y dominante, que lleva las riendas de la pareja pero permanece en un segundo plano.

Este sexto largometraje de Burman está focalizado sobre un sector social más poderoso socialmente que la joven pareja de "Derecho de Familia", por lo que los conflictos económicos parecen quedar al margen para dar lugar a planteos psicológicos sobre la incomunicación, la infidelidad y el aburrimiento, más propios de la literatura y el cine europeo de los años sesenta, lo que imprime a la película cierta desactualización temporal y la deja como congelada en el tiempo.
Pero lo interesante está en la forma de narrar estas situaciones, como en la extensa escena inicial de discursos entremezclados, gestos, señas y silencios.
Construida con abundancia de primerísimos primeros planos, con muchas elipsis y silencios que son ocupados por la música con protagonismo destacado, el montaje de la película resulta esencial para la comprensión de la trama, particularmente por la apertura y cierre del film, que transforman la estructura misma de la obra en un círculo que contiene los límites respecto de lo que es especulación ficcional y lo que no. En el primer ámbito resultan discutibles algunos riesgos no del todo logrados, como las coreografías casi musicales (de corte onírico) que buscan desnaturalizar el relato. Es importante destacar que Burman se reafirma también como un gran director de actores, incluso en los personajes secundarios y su acabada reproducción de situaciones que parecen calcadas de la realidad y en las que logra sondear algo más allá de las apariencias.

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"El arco" es un film lírico, mágico y simbólico, que recupera la esencia de la narración cinematográfica del cine mudo, con su intensa carga dramática sobre las imágenes.

Un marinero viejo encuentra a una niña abandonada y se hace cargo de ella, con la idea de casarse el mismo día en que la muchacha alcance la mayoría de edad. El anciano alquila su barca a pescadores que, a menudo, intentan seducir a la jovencita, pero que renuncian a ello, cuando el viejo la defiende con un arco que dispara feroces flechas, aunque también lo utiliza como instrumento capaz de emitir hechizantes melodías.

El director surcoreano da continuidad narrativa a su modo de contar historias, con una impresionante fuerza visual al servicio de muchos silencios y pocas palabras.

En "El arco", la historia se desarrolla en un entorno natural alejado de los ambientes urbanos; toda la acción transcurre a bordo de un barco. En ese aislamiento flotante, conviven armónicamente el anciano junto a la adolescente, que nunca tuvo contacto con el mundo exterior. Cada tanto, él trae hasta la cubierta a pescadores deportivos con un lanchón, en el que también carga seductoras prendas femeninas, destinadas a ser usadas el día de la boda. Su tiempo interno -el de su deseo- se refleja en la espera de esa fecha, que descuenta ansiosamente de un almanaque.

El conflicto estalla cuando, entre las personas que cada tanto vienen a pescar, arriba un apuesto joven representante de "lo exterior", que escucha música con auriculares y la muchacha no aparta su interés de él.

El encuentro de ambos desata  los celos y la ira del viejo pescador, que se aferrará a la joven ante la posibilidad de perderla.

Para contar su riesgosa historia de dos hombres que aman a la misma mujer y los dos la consiguen, aunque de formas muy diversas, KKD usa conscientemente la carga simbólica de los objetos. Así, los espectadores tienen la posibilidad de ver no sólo lo evidente o lo que sucede, sino también otra dimensión: el doble significado del arco como fuente de violencia o de música embriagante, es sólo una puerta a la ambiguedad de todas las cosas.

La evolución de la trama y de la psicología de los personajes y sus contradicciones está llevada con una tensa progresión perfecta, hasta que se aproxima el posible desenlace, en que el triángulo debería deshacerse. Pero aquí aparecen numerosas vueltas de tuerca que pueden descolocar al espectador al moverse en un plano diferente, con la desnaturalización del tiempo cronológico y una compleja simbolización, que tal vez fuerce más de lo debido el fluir de la historia.

Es que Kim Ki-Duk se encuentra lejos de la comodidad de las fórmulas comerciales y se interna en los riesgos del artista, donde el encanto no viene desprovisto de duras asperezas.
Más allá de esto, "El Arco" es una película intensamente hermosa y, sobre todo, muy distinta de lo habitual, una joya de terrible belleza.

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En el marco del cine de aventuras a gran escala, la vigésimo primera película sobre el mítico agente secreto resulta ser la más seria y entretenida de la extensa saga que, en sus 45 años de trayectoria, ya se había tornado demasiado previsible.

Aunque no faltan las reconocibles marcas de seductoras chicas peligrosas, autos sofisticados y paisajes deslumbrantes, el filme no se queda en la liviandad de una trama insustancial. Con mucho menos frivolidad, más cerca del cine negro y de la oscura modernidad, la historia está ambientada en el presente, donde el terrorismo y la economía, los celulares y los chips conviven con la acción más cruda y ruda.

Basada en la primera novela de sir Ian Fleming, Casino Royale narra los comienzos del mito del implacable agente y seductor playboy, incluyendo el clasico tour por el planeta (desde Praga hasta Uganda, pasando por Londres, Madagascar, las Bahamas, Montenegro y Venecia), con la misión de desbaratar una red dedicada a financiar el terrorismo global.

La elección de Daniel Craig como el nuevo James Bond ha sido uno de los mayores aciertos. Con porte atlético pero menos afecto al facilismo del gesto sobrador, su imagen deviene ideal para revitalizar a Bond, que en las últimas versiones era ya menos un hombre que una colección de tics.

Un mérito de la película es no caer en los estereotipos. Desde Vesper, que no es la clásica "chica Bond", limitada a ser sexy y disparar armas, sino que es mucho más que eso; hasta los malos, que ya no son aislados megalómanos que quieren conquistar el mundo.

Con subtramas bien entretejidas, Casino Royal equilibra las secuencias de acción pura y dura, con escenas más tranquilas, como el torneo de póker o las escenas románticas. Entre las primeras, cabe destacar la secuencia donde Bond persigue a Mollaka, un creador de bombas, sorprendentemente rápido y diestro. Esa sola secuencia, que culmina en una Embajada africana, demandó tres meses de preparación física y se extiende solo por apenas cinco minutos pero de una intensidad infrecuente.

Las dos horas y media de la película se extienden sin respiro, incluyendo diálogos siempre punzantes y deliciosas observaciones, fluyendo con una estética muy cuidada, que imprime su sello desde los créditos de presentación, con una sofisticada animación que juega con los íconos de los naipes que se transforman en armas, como una alegoría que vincula las temáticas amorosa y criminal.

Con menos énfasis en los detalles glamorosos, Casino Royal tiene el mérito de ser un thriller inteligente que dosifica su ritmo trepidante, sabiendo equilibrar el peso de sus personajes con la tensión de acciones que hacen saltar en la butaca.

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La película está inspirada en la figura del padre Giuseppe Mario Pantaleo (Pistoia, 1915-Buenos Aires, 1992), un sacerdote salesiano que alcanzó popularidad por su don de diagnosticar y -en ocasiones- curar por imposición de manos, padecimientos físicos incurables desde la mirada científica.

El film marca el regreso a la pantalla grande del director argentino Alejandro Doria, autor de títulos de distinta calidad, pero siempre interesantes, como "La isla", "Los miedos", "Darse cuenta" o "Esperando la carroza", quien escribió el guión en coautoría con Juan Bautista Stagnaro, cuidando de distanciar al personaje real con la versión cinematográfica, aclarando que la película está inspirada en la vida del sacerdote sanador, pero que incorpora tanto partes reales como ficcionales, al estilo de los "biopics" que novelan a partir de datos biográficos puntuales.

Esencialmente "Las manos" es una afirmación sobre la solidaridad y los insondables misterios de
la fe, más que un retrato biográfico; inteligentemente no construye un relato de certezas sino que se mantiene equilibradamente en el reducido espacio que articula la razón con lo inexplicable.

Aunque registra algunos de ellos, el film no pone el énfasis en los milagros ni muestra a su héroe como personaje infalible, sino que expone su angustia, sus contradicciones y sus límites en reiteradas oportunidades, dando un lugar importante a sus diferencias y discusiones con las jerarquías eclesiásticas y los continuos hostigamientos de la policía que llegó a perseguirlo porque lo consideraba un curandero.

Para contar la historia, que tiene una temporalidad borrosa, que abarca desde algún punto difuso de los sesenta hasta principios de los noventa, Doria elige una estética austera y un relato simple y lineal, además de una banda sonora convencional que se limita a subrayar los momentos clave de la narración.

La película tiene una dimensión épica y un marcado acento emotivo, al ser la historia de una lucha contra las adversidades para lograr un objetivo fraterno, donde se escuchan frases como "yo no soy sin el otro", alejadas del narcisista discurso posmoderno.

En una época marcada por el individualismo y las dudas, "Las manos" se destaca como una película que habla sobriamente de un tema polémico y fronterizo entre la ciencia y la fe. Ese es uno de sus méritos más claros.

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