Críticas De: Avellanal

"Zabriskie Point" no es una obra maestra. Bergman, su providencial compañero de ruta al embarcarse aquel fatídico 30 de julio con Caronte, decía que Antonioni tan sólo realizó dos obras maestras y que no valía la pena molestarse con sus demás películas. El sueco se refería a "La notte" y "Blow-Up". Me permito disentir, y colocar a la «trilogía de la incomunicación» en su integralidad como el aporte mayúsculo y definitivo que el director italiano legó a la historia del cine. Sin embargo, cuando aparentemente la nada ocurre, "Zabriskie Point" nos regala un cúmulo de instantáneas que radiografían, con la inaudita belleza formal a la que arriban únicamente los verdaderos autores, el estado de situación que vivía Estados Unidos, y por añadidura el sistema capitalista, en los tardíos años sesenta.

Estrenado en 1970, el largometraje comienza con una serie de planos cortos internándose en las vaguedades de una asamblea estudiantil. Mark es un joven involucrado en el activismo político de tintes un tanto radicales. Jaqueado por confusos episodios con muertes de por medio, pues el compromiso estudiantil y las protestas degeneran en violentos enfrentamientos con la autoridad policial, emprende una desconcertada fuga, no tanto del “orden policíaco” como del caos urbano (que Antonioni presenta como una metáfora de la sociedad de consumo ante la cual se rebelan los jóvenes nihilistas). El protagonista entonces hurta una avioneta, y se encarrila hacia el desierto californiano, donde el azar lo topará con Daria, una secretaria veinteañera que va conduciendo para encontrarse con su jefe. Allí "Zabriskie Point" se transforma, por momentos, en una road-movie al mejor estilo de la prácticamente simultánea "Easy Rider". El desierto, y más precisamente el punto que confiere el título al film, donde Mark y Daria coinciden, aparece como un remanso de libertad y paz; en su continuo silencio y en su vasta extensión se produce la comunión de la contracultura, se respira la eternidad, contraponiéndose a los cientos de carteles publicitarios y a las maquetas de la vida idílica ultramoderna y prediseñada que atestan las calles de la ciudad.

Es cierto que el desarrollo de la historia, lejos de ser consistente y uniforme, sufre algunas inconexiones ostensibles, y ello no debe ser motivo de sorpresa teniendo en cuenta que el guión pasó por una media decena de libretistas, incluidos el propio Antonioni y Sam Shepard. No obstante, estimo que "Zabriskie Point" tiene un valor más significativo y perdurable como ejercicio documental que como ficción propiamente dicha.

Narrar los albores de (indudablemente) la historia de amor más trascendental del siglo XX en Argentina no debe ser un desafío sencillo para ningún director; ni tan siquiera lo hubiese sido, intuyo, para Leonardo Favio, faro cinematográfico de varias generaciones y quien más fidedignamente supo captar el espíritu del peronismo en una pantalla. No es casualidad, en consecuencia, que la película de Paula de Luque que se concentra en el período que va desde el terremoto en San Juan hasta el mítico 17 de octubre de 1945 (dos temblores, uno geológico y el otro social) esté dedicada al director de "Perón, sinfonía del sentimiento". Sin embargo, hace falta aclarar de entrada: todo lo que en Favio vuelve fascinante al peronismo como movimiento político masivo, aun para los que no son peronistas, en "Juan y Eva" brilla completamente por su ausencia. En otras palabras, quizás por limitaciones presupuestarias, quizás por circunscribirse únicamente a trazar un retrato íntimo de la pasión, quizás por no correr mayores riesgos, De Luque borra de un plumazo al germen y núcleo del peronismo, en el momento en que surgía: el pueblo, tan vívido y presente en Favio, aquí es tan sólo un espectador de lujo al que, sobre el final, se lo encapsula mediante algunas filmaciones de archivo.

Pese a dicha omisión voluntaria, el film tiene el mérito de evitar situaciones o diálogos archiconocidos, eludiendo caer en la obviedad histórica, y concentrándose en detalles ignorados por la mayoría, como el relevamiento de otras mujeres cercanas a Perón: la cuñada de su primer matrimonio y la poetisa uruguaya Blanca Luz Brum (notable actuación de María Ucedo, con quien Julieta Díaz –como Evita– mantiene un duelo actoral interesante, especialmente cuando ésta le reprocha el tono en exceso lírico de los discursos que le escribe al líder). Y ya que hablamos de interpretaciones convincentes, vale decir que Osmar Nuñez sale airoso en el papel de Perón, pues a diferencia de otros actores que lo han encarnado desde la caricatura (Jonathan Pryce, Víctor Laplace), aquí se nota que no busca imitarlo, y pese a que el parecido físico no es sustantivo, a medida que el metraje avanza hasta se perciben signos distintivos de la evolución del personaje histórico (pues en ese lapso temporal, no hay que olvidarlo, es cuando un coronel con cierto poder pasa a transformarse en el hombre público más importante del país). Por otro lado, y sobre todo para los que tenemos cierto cariño mezclado con admiración para con Alfredo Casero, resulta simpático verlo en efímeras escenas como el lobbista y embajador de EE.UU., Spruille Braden.

La pulcritud narrativa, la preponderancia de la sugerencia frente a la evidencia, la sencillez visual, la tendencia a la naturalidad actoral, la búsqueda del terror por caminos opuestos a la parafernalia y a la truculencia que nos invadió a partir de la década del noventa con el penoso renacimiento del slasher, no son características que hayan surgido precisamente en Oriente. En ese sentido, "The Changeling", tranquilamente puede considerarse como la Eva de una vasta descendencia que se reproduce hasta nuestros días.

Es menester subrayar el inconmensurable aporte que "The Changeling" brindó al cine que le sobrevendría, a tal punto que, en la actualidad, luego de transcurridos casi treinta años desde su filmación y estreno, cientos y cientos de filmes que se sustentan en un terror exento del componente macabro, siguen copiando la mayoría de los fundacionales recursos implementados por Peter Medak en 1979. Sin ir más lejos, la multipremiada "Los Otros" de Alejandro Amenábar, en rigor, no es otra cosa que una ligera variación de la película que nos ocupa.

Hay escenas, en medio de una historia de fantasmas convencional, en la que un antiguo caserón se erige como parte sustancial de la trama, que no dejan al espectador sin aliento, pero sí provocan algún que otro concreto sobresalto. Considero que los acontecimientos que proceden de una dimensión ignota para la mayoría de los mortales, que se nos revelan como una ruptura de la cotidianeidad, son los que, a la postre, causan mayor grado de inquietud. El director de origen húngaro –que, es necesario precisarlo, no logró estructurar una carrera sólida y coherente– consiguió crear un clima de permanente tensión, especialmente durante la primera parte del largometraje, valiéndose de, prima facie, elementos tan simples como la tecla de un piano moviéndose sola, una pequeña pelota que desciende insistentemente por las escaleras, una caja de música o una diminuta silla de ruedas.

La presencia de un actor tan sobrio como George C. Scott, interpretando al atormentado compositor que, luego de las trágicas pérdidas de su mujer y de su hija, se refugia en la mencionada (e inquietante) casa victoriana, inhabitada por décadas, le confiere un margen superlativo de credibilidad a la historia. La sesión espiritista, que se desarrolla en la perturbadora inmensidad e intimidad de esos antiguos interiores ennegrecidos, con una desenfrenada médium soltando garabatos sobre hojas en blanco, supone quizá una de las mejores secuencias de la película, no sólo por la verosimilitud –aspecto primario para infundir terror– que la misma expele, sino también por la perfecto sintonía entre lo artístico con lo técnico. Y en este último rubro, merece destacarse muy especialmente la banda sonora.

En las miles de escuelas de cine que existen actualmente en la Argentina todo el mundo habla maravillas de Lucrecia Martel, todo el mundo quiere filmar como ella. En lo personal, no tengo ninguna duda: Martel es la directora más interesante que ha irrumpido en el panorama del cine argentino durante los últimos años. Pero sorprende que nadie hable de filmar como Aristarain; les costaría bastante, porque ahí se impone el rigor de lo que se está contando, la urgencia de ser claro sin abrumar al espectador. Como pasa con los grandes directores, Aristarain tiene un estilo, una manera de narrar que no se nota. Es la manera de un clásico. La escritura invisible.

Es probable que muchos de ellos no estén enterados de la existencia de un filme llamado "Tiempo de revancha", y quizá sea hora de volver a un filme ejemplar como éste. En 1981 nada se podía decir ni mostrar en el cine argentino. Si bien el tiempo de la censura y el miedo estaba llegando a su fin, cuando Adolfo Aristarain y el sello Aries se embarcaron de lleno en el proyecto, todavía seguía plenamente vigente, inconsciente de su propia decadencia.

La filmografía de Aristarain es pródiga en personajes que transitan por los bordes de la utopía, poniendo de relieve el ideario de filiaciones izquierdistas del propio director; pero sin embargo, intuyo, ninguno habrá quedado tan marcado a fuego en su memoria como Pedro Bengoa. La composición de Federico Luppi es sencillamente magistral, toda una clase de ímpetu y compenetración actoral

Aristarain siempre ha remarcado que sus modelos cinematográficos los halló en el viejo cine norteamericano. Surgen naturalmente los nombres de John Ford, de Raoul Walsh y de Howard Hawks.

Pletórica de sarcasmo, inundada de voces acalladas que pugnan por salir a la superficie, en "Tiempo de revancha" se filtran un manojo de metáforas subrepticias, que están ahí, presentes, pero que tienen que ser leídas entrelíneas, puesto que la explicitud es un regalo con el que Aristarain no contaba en 1981. Escribe Carnevale: El filme no habla de militares, sino de un país transitado por el miedo, un miedo al que unos cuantos le sacan provecho. No hay bajada de línea ni la menor retórica: la dinámica de la narración lo dice todo.

De la cisura entre una palabra y otra, de ese hueco esponjoso donde conviven la xenofobia lisa y llana y el refrendo de cualquier discriminación para el progreso de la economía, habla "Angst essen Seele auf" ("La angustia corroe el alma", título más revelador y bonito que el simplón "Todos nos llamamos Alí"), una de las mejores películas de Reiner Werner Fassbinder, sobre un tópico de Douglas Sirk: el de la mujer madura enamorada de un joven fornido (en "All that Heaven Allows", Rock Hudson es apenas un jardinero), al que le añade, a la diferencia de edad y de clase, el contraste racial, realizando además un estudio de las clases populares, todavía apoltronadas en los fundamentos del nazismo, y una brillante reflexión sobre la extranjería, admitida siempre y cuando se consagre a aquellos trabajos que los nativos no quieren hacer (a la protagonista, por caso, no le agrada sobremanera decir que se dedica a la limpieza de oficinas, porque tal empleo no está bien considerado entre sus vecinos, la gente como ella, que admiró a Hitler en su juventud) y no exijan condiciones habitacionales decorosas.

En "Angst essen Seele auf" subyace una paradoja que contribuye –más allá de otros méritos intrínsecos del filme– a elevarla a la siempre dudosa categoría de masterpiece: Fassbinder convierte a su obra en una suerte de manifiesto que demuele para siempre los ideales románticos de la posmodernidad, y simultáneamente ofrece una reflexión alentadora en torno al amor.

Condenada a la viudez y a un trabajo vergonzante, Emmi (aunque acabo de descubrirla, no creo equivocarme al afirmar que se trata de una interpretación consagratoria de Brigitte Mira) conoce a un inmigrante marroquí del que se enamora, a pesar de que bien podría ser su hijo. Él trabaja en un taller mecánico, apenas sobrevive, hacinado, bebiendo y apostando como únicos paliativos contra una existencia gris (tan gris como plomizos son los colores que invaden cada plano del film: todo es desangelado, monótono y triste en esa ciudad alemana que retrata Fassbinder con lucidez apabullante). La escena en que se conocen, casualidad mediante, una tarde lluviosa, cuando Emmi halla refugio en el bar que frecuenta Alí, resulta conmovedora y alucinante al mismo tiempo.