Buñuel es un director desigual e, indudablemente, Los olvidados están entre sus mejores películas, si no es la mejor. Sin embargo ha sido mayoritariamente enjuiciada como una obra de denuncia social cuando la entidad de la película desborda ese esquema.

Esto puede estar en línea con la frecuente afirmación de estamos ante un drama. Los olvidados es una tragedia y, como tragedia, personal, de Pedro. El drama presenta acciones y situaciones desgraciadas o dolorosas; un amor desgraciado es un tema usual del drama. La tragedia es algo muy distinto. La tragedia recorre caminos desgraciados hasta llegar a un final funesto presentando conflictos de apariencia fatal que incitan a la compasión y al espanto. Son términos y expresiones tomados del Moliner.

Pedro lucha contra el destino pero fracasa, no por su culpa sino por la inevitabilidad del destino. No logra captar el amor de su madre; resulta inútil su intento de trabajar; defrauda al director del reformatorio. Todo a pesar de su voluntad de que todo sea distinto. Frente a él, Jaibo, la perfecta representación del mal que va a hacer inútiles los esfuerzos de redención.

De ahí que pretender que se está ante una película de crítica social es simplemente una simpleza. La tragedia-e incluso el drama- siempre es individual y humano. Hablar de denuncia de desigualdades sociales cuando no se sale del suburbio ni hay referencia a otro ámbito social no tiene sentido. Hablar de responsabilidad del capitalismo, cuando Buñuel retrata un sistema correccional de menores que parece constituido por ángeles, sigue sin tener sentido.

Contrariamente, Buñuel se sumerge en un escenario cerrado, que ni sale del suburbio ni desborda la docena de personajes. La escena más identificable con la critica social es la imagen de la niña sonriente en el tiovivo mientras unos niños le mueven. No pasa realmente de ahí. Se trata de una película en la que la sociedad mejicana realmente está ausente, más allá de la existencia de un código penal. Esta ausencia atañe no solamente a otras clases sociales, sino a la misma sociedad suburbial.

La película, quizá por ser tragedia, mantiene permanentemente la atención. El ritmo es espléndido. El guión no escapa a la servidumbre de la tragedia, llegando a ser excesivo. La música, aunque con temas de Pittaluga supervisados por Rodolfo Halffter, no pega mucho con las escenas oníricas y surrealistas en que se emplea. Estas escenas revelan la nostalgia de Buñuel por sus principios y aportan la mezcla de profundidad y pirueta característica. Los actores, muy bien en general. La fotografía, muy buena para su época.

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A recordar que hubo dos finales, hecho que se descubrió mucho más tarde. En uno de ellos Pedro mataba a Jaibo; en el otro, era Jaibo quien mataba a Pedro. Este ganó; el primero, sin duda, hubiera marcado aun más el sentido de tragedia. La versión elegida lo compensa quizá en la última escena en la que se ve cómo se arroja en un vertedero el cadáver de Pedro.

RARRA

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Estación Polar Cebra es una película fiel a su tiempo, lo que no se sabe si hay que considerarlo grandeza o servidumbre. Así que nos ofrece la guerra fría como base de una obra que no pasa de entretener y que, al final, defrauda a la mayor parte del público. No deja de ser curioso que los finales malos perjudican menos a la película que los desarrollos malos: en definitiva, se prefiere el desencanto de breves minutos al aburrimiento de muchos minutos.
John Sturges tiene una larga lista de películas dirigidas donde la acción domina. Grandes westerns están firmado por él. Y de buenas películas netamente de acción. La habilidad como director se aprecia también en esta película.
Llegó a alcanzar dos nominaciones a los Oscar: en fotografía fue desplazada por el Romeo y Julieta de Zefirelli; en efectos especiales fue barrida por 1001, odisea del espacio. Enemigo mayor no se podía encontrar.
Más que hablar de una película habría que hablar de dos: una que se desarrolla en un submarino nuclear y otra que se desarrolla en el Ártico, perdón en un decorado que pretende recrear el Ártico con escasísima fortuna. La primera es, como buena película de submarino, claustrofóbica. La segunda, pretende ser lo contrario: agorafóbica. Pero al sustituir el desolado Ártico por un escenario reducido pintado de blanco, termina siendo también algo claustrofóbica, aunque sea de escenario.
Pero cumple su función de entretener. Estamos en 1968 donde la televisión apenas balbucea y donde las películas de Hollywood nos hacían ir los domingos a los cines de estreno. Y donde, al mismo tiempo, los cineclubs tenían vida real. Había sitio y tiempo para todo. Eran otros tiempos y, al juzgar aquellas películas, esas circunstancias no pueden olvidarse.

RARRA

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Esta crítica adolece de alguna imparcialidad. No subjetiva, sino objetiva: la crítica se hace después de visionar la película, pero habiéndolo hecho antes con la versión de Diez Negritos que René Clair realizó en Estados Unidos en 1945. Y por descontado después de haber leído o repasado más de una vez y hace mucho tiempo la obra original de Agatha Christie.
La obra de la novelista inglesa, una de las más leídas en el mundo –la segunda después de la Biblia, al parecer- crea un clima muy concreto que hace verosímil y maestra la novela. Una isla aislada, la tempestad, una casona grande y sin lujos.
En esta película la isla aislada es sustituida por el desierto: la tempestad, por 300 kilómetros sin carretera; la casona por un monstruo de Frankenstein arquitectónico que por fuera es un conocido monumento urbano ahora sitúa en el desierto; y por dentro muestra un hotel de lujo reciente carente de la intimidad o proximidad exigida por la novela. Incluso si se sale fuera a dar un paseo, se puede hacer éste por el templo de Debod de Madrid o por un conjunto arqueológico del Oriente Medio.
La película pretende transmitir la sensación de que se está confinado en un espacio reducido, sin posibilidad de escape. Digamos que lo intenta porque luego exhibe unas imágenes exteriores o interiores de dimensiones extraordinarias. N o existe un sótano, sino unas impresionantes construcciones subterráneas abovedadas; no es un alojamiento para 10 personas, sino que tiene las dimensiones de un gran edificio inexplicablemente situado en el desierto; no es una vivienda privada a la que se invita a un numero reducido de personas sino que muestra un alojamiento, locales comunes y habitaciones, desbordantes de lujo.
A partir de ahí, ¿qué pueden hacer unos actores que tampoco destacan en nada? El guión el bastante ridículo: intercala una historia que nada tiene que ver, ni con la novela, ni con la propia película. Incurre en contradicciones y en vacíos.
Busquen otra versión, por su interés. Ésta realmente no vale la pena. La historia se sigue pero para traicionarla.

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En 1945 René Clair parece que pagó tributo al principio de “happy end” imperante en los momentos en que terminaba la segunda guerra mundial y no se estaba para abrumar a la gente que ya había estado aguantando bastante.
Collinson en 1975 no tenía esa presión . Seguir hasta el final la trama de Agatha Christie hubiera salvado en algo su pésima obra. Pero no lo hizo.

RARRA

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Cuando está terminando la película y la esperanza de que llegue algún final que la salve va extinguiéndose, una de las protagonistas dice a otra : "Cierra los ojos. Es una pesadilla".
Eso es justamente lo que una compasiva voz en off debiera haber dicho al espectador al comenzar la película.
Ni tiene principio, ni tiene final, ni tiene contenido. Un bodrio al parecer para entusiasmo de adictos a un cierto videojuego, a los que obviamente ha tenido que satisfacer plenamente.
Para colmo, la película hace algo que nunca puede tener un buen resultado como es el mezclar tipos de terror: el de la sangre, el del susto, el de la oscuridad, el de la deformidad, el de la secta, el de bichos. Todos mezclados y ninguno de calidad. Lo dicho: un bodrio. Aburrimiento infinito.
Podían haber añadido un final realmente terrorífico: no podemos salir de la sala de cine y vuelve a empezar la película.

RARRA

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Queremos ser académicamente correctos, proclama la cosa. ¡Olé!
Porque es difícil encontrar algo menos académico o más incorrecto. Ni siquiera nuevo, porque se trata de viejas “posses” que ni siquiera se maquillan.
La primera parte habla de las religiones sin tocar naturalmente al islamismo. Olvida el fenómeno religioso que nace de la triple pregunta ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos? que el documental deforma en forma curiosa en su inicio. Y olvida que es un problema individual de resolución individual.
La cosa es risible. El cristianismo se ha criticado miles de veces, pero jamás de forma tan torpe, tan ”americana”, tan “Reader Digest”, tan “Mecánica Popular”. Menos mal que aclara a los cristianos que, en realidad, adoran al sol. Perdón, al Sol.
Luego viene la siguiente cosa. Los islamistas no fueron los que derribaron las torres gemelas. Las torres gemelas fueron derribadas habilidosamente con misteriosos compuestos. No hubo aviones. Oye: purita técnica.
Y sigue con la cosa de la Reserva americana. El presunto documental nos demuestra que pagamos impuestos y que el dinero es el dinero con todo su poder. Todo un descubrimiento.
Es curioso que en un momento se acuse a los autores del acta fundacional de la reserva federal de que ocultaran su nombre. Que es justamente lo que Peter Joseph hace invocando la protección de la identidad y el anonimato de su familia. Bueno, su apellido.
Al tiempo, teóricamente se está hablando de una película. Muy extraordinario debe ser un documental para ser analizado como película; de entrada, tener el carácter pionero: Hombres de Arán o Viaje a las Hurdes. Cuando ya no puede tener valor histórico, cualquier documental de National Geographic, por ejemplo, es más bello y elogiable, pero no merece ser calificado como película. Si lo fuere, Zeitgeist sería muy mala, horrible. Un montaje mediocre.
¿Qué sucede cuando el pretendido documental es reciente y muy malo?
Algo muy simple: que es un documental reciente y malo. Manipulador a tope.

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No es que esto destripe o deje de destripar el documental de marras. Es simplemente una anécdota personal.
Muchas tardes paso cerca de un edificio en cuya pared medianera, al aire y de ladrillo visto, aparecía escrita con grandes letras: ZEITGEIST. Para mí era una especie de Mane, Tecel, Fares, porque solo reconocía la unión de dos palabras alemanas (lengua de la que sólo conozco contadas palabras): Zeit, tiempo y Geist, espíritu.
El misterio comenzó a desparecer cuando en FilmAffinity obtuve información sobre el documental de marras. El misterio se derrumbó del todo cuando lo ví.
Lo único que me quedó claro es que la pared la habían pintado personas a las que Zeitgeist había “llegado”

RARRA

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