El género histórico se presta a magnas ambientaciones, miles de extras, documentación. Se hinchan facetas secundarias.
Cronenberg aborda conflictos del incipiente movimiento psicoanalítico, a principios del XX, y condensa una enorme cantidad de información relevante. Lo consigue con una estrategia de concisión que va a lo esencial con sorprendente eficacia y crea un drama fluido, de formas narrativas sobrias y elegantes, en algún momento bellas.

Para exponer una confrontación Freud-Jung que, más allá de la disidencia científica, tiene proporciones arquetípicas, usa algunos trucos: el judío Freud aparece siempre en ambiente oscuro, la Viena burguesa sulfurada por represiones y tormentos sexuales en la sombra de los hogares (el abigarrado consultorio y el famoso diván son exactamente reproducidos), y el protestante Jung, en luminosos espacios suizos, entre bosques y montañas, a la diáfana orilla de un lago donde dispone de mansión y velero.
Freud fuma siempre, puros; Jung, pipa. Mortensen, fornido, bordea la caricatura y no maneja el habano como pensador lento y obsesivo sino como enérgico empresario, con una autoridad sardónica: rebaja un poco al personaje.

Bromean contándose chismes de pacientes anales, historietas de la defecación. Durante horas comparten sueños y los examinan como coleccionistas. Esta vez Cronenberg no muestra las pesadillas sino a sus investigadores. Se frena, no mete la cámara en lo onírico, y con la contención potencia la tersura del relato.
Si Freud se ajusta a la ley de causa-efecto, Jung no cree que las coincidencias sean por azar (leitmotiv de la película) sino por sincronicidad.
Jung es más sensible a lo femenino que Freud y tendrá amoríos con numerosas pacientes, empezando con Sabina Spielrein, torbellino pasional de peculiar romanticismo, con quien estrena el método analítico y alcanza íntimos descubrimientos.
Si para Freud la libido es energía puramente sexual, para Jung es una fuerza más amplia. El heterodoxo psiquiatra Otto Gross, una especie de protobeatnik defensor del retorno a la naturaleza, del amor libre y las drogas, en breve y oportuna aparición agita a Jung: “Nunca pases junto a un oasis sin detenerte a beber”.

La inicial llegada de Spielrein al sanatorio da alguno de los pocos momentos del Cronenberg típico. Las muecas de posesa que Nightley lleva al extremo, el relato escalofriante del enorme molusco pegado a la espalda desnuda, la sangre que subraya el desfloramiento… Pero poco más: prevalece el Cronenberg en trayectoria hacia esa impresionante concisión: la cosmopolita Viena se resume en un coche de caballos y un zaguán señorial, la mayor multitud en pantalla es la familia Freud en torno a la mesa; Nueva York, una estilizada toma de la estatua de la Libertad. Y funciona, por la tensión que se mantiene vigorosa en medio de ingentes sacrificios formales. Para potenciar la narración renuncia a efectos, impactos bruscos y vísceras; es decir, a sí mismo.
Y gana la partida…

El autor de la novela original, Russell Banks, lo es también de la que sirvió de base a “El dulce porvenir”, de Egoyan, producida el año anterior. De parecida tonalidad sombría, propició una excelente actuación, la de Ian Holm, como aquí la de Nick Nolte.

El ritmo de “Aflicción” es extremadamente sobrio y contenido, tal vez para poder sujetar el director un material que le resulta muy sensible, por motivos autobiográficos (Schrader ha elaborado en más de una película la relación con su padre, severo y conflictivo calvinista). La tensión, enorme, va en tenue progresión, con la mayor eficacia. Junto a ello, se ofrece una imagen impresionante y poderosa: un incendio culminante a través de un ventanal, de gran belleza visual y dramática.

Un simple e insidioso dolor de muelas en la boca de un hombre marcado desde la infancia por un padre bronco, abusivo, borracho y generador de odio, va actuando como espoleta de una creciente tormenta de violencia íntima, un seísmo de ira más y más incontrolable.

El volcán permanece latente desde esa infancia traumática que reaparece en constantes flashes (imágenes con aspereza y grano que potencin su fuerza perturbadora), e irá entrando en lenta erupción a partir de un incidente, la muerte de un jefe sindical durante una cacería.

El aislamiento del pueblo en el nevado invierno de New Hampshire multiplica la tensión escénica.

No asistimos a la violencia al uso en el cine norteamericano. Disparos, golpes y sangre tienen presencia mínima. Del proceso se muestra lo interno, el vía crucis de quien vive impotente cómo germinan en su psique las semillas del odio castrante y lo van dominando y desquiciando, en ataques de cólera y furia como espasmos.

Nolte lo encarna con intensidad visceral y eleva a notable esta durísima película, casi irrespirable, un callado lamento por los niños “cuya capacidad de confiar y amar les es mutilada casi al nacer”.

De la serie 'Cuentos morales', ofrece un enfoque filosófico de la búsqueda y la elección amorosas.
Parte de una idea de Pascal (creador de la ruleta, además de pensador matemático): apostar en la vida por lo menos probable obliga a invertir más esperanza, lo que multiplica la ganancia posible, porque una opción así colma de sentido la vida del apostante.
Lejos del desarrollo abstracto, los personajes viven plenamente involucrados en la concreta indagación amorosa, a la que aplican sus respectivos principios morales.
En una capital provinciana, se encuentran las existencias de un reflexivo ingeniero católico (excelente Trintignan), una divorciada librepensadora, la Maud del título (arrebatadora F. Fabian), un escéptico profesor marxista y una enigmática estudiante católica envuelta en contradicciones.
Próximo entonces (1969) Rohmer a los planteamientos hieráticos de Bresson, la máxima acción física consiste en que el protagonista apriete un poco el paso para cruzar, o que un automovilista siga a un ciclomotor por una calle en cuesta.

Pero la acción es, evidentemente, interna, y muy viva. A su exigencia se ajusta con precisión matemática el ritmo, la estética entera de esta valiosa película que, por desgracia, parece de una época remota: el deterioro del silencio no propicia la conversación inteligente.

Loado sea Herrmann, que envuelve en atmósfera lo que vemos,
como por ejemplo a Kim Novak aparecer por primera vez,
una espalda de seda y pan;
aparecer, caminar y detenerse para dibujar su perfil contra el fondo rojo.
Nosotros, nuestro corazón, se detiene entonces, con el de Scottie,
el detective propenso al vértigo,
detenido o a ritmo sumamente despacioso,
mientras sigue al Jaguar verde de la mujer platino
en las encrucijadas pendientes de San Francisco, una tras otra y otra,
en espiral,
como la espiral del peinado y la de los títulos de Saul Bass,
hipnótica, mareante.
Kim-Madeleine poseída, se dice, por un fantasma del diecinueve,
la solitaria Carlota, triste y suicida,
por eso se muestra como fascinante extraterrestre o ultramundana,
recién llegada a lo real,
sin saber quién es o siéndolo de modo vacilante y amnésico.
James-Scottie cree comprender el misterio,

intuye un enigma asequible en los sueños perturbadores,
es Lancelot y Amadís y la quiere curar con su amor apasionado,
encendido tras desnudarla al salvarla de las aguas y poner sus ropas a secar,
amor que resuena en el espacio, donde el oleaje bate contra las rocas
al llegar el primer beso;
en los espacios de plasticidad sublime destilada del celuloide,
la mansión de los apartamentos palaciegos,
el cementerio poblado de difuntos invisibles,
las calles que caen vertiginosas hacia el fondo con isla,
el museo desierto y majestuoso,
el puente rojo, la misión española y el bosque de sequoyas,
su fantasmal luz de cuento donde ella parece esfumarse,
en el límite de un mundo otro,
espacios donde expandirse un amor desbocado,
tembloroso de asomarse al reino de los espectros,
porque de entre los muertos parece proceder ella,
liberada por los espíritus para una nueva estancia terrenal,

avistada en la calle, también de verde,
y también la ventana que se abre, igual,
el cuerpo de él lo sabe, y lo sabe la pesadilla de flashes rojos
que señalan al colgante y la tumba vacía,
el cuerpo lo sabe pero el intelecto no logra encajarlo,
el espíritu está y no está,
el aura de actitudes, miradas, gestos, intermitente,
mas todos los besos son el mismo beso:
para vértigo el del beso y la fusión
que transporta literalmente a otro lugar en un vuelo,
lo cuenta la cámara giratoria,
el pobre James-Scottie, el bueno de James en trance
con su amor obstinado, su corazonada insobornable
empujando a través de la impostura,
el corazón de ella latiendo contra el témpano de la falsificación,
su perfil idéntico recortado contra el neón verde,
los pechos sueltos bajo el vestido verde,
la escalera que aguarda peldaño a peldaño
un quimérico culminar la ascensión
y un desesperado afán de verdad.

Dios, haz que olvide esta película para volverla a ver y ser de nuevo seducido, subyugado, colmado y sobrepasado,
por primera vez descubrir a Kim Novak caminar despacio y detenerse
a dibujar contra el fondo rojo
su perfil llegado de entre los espíritus.

En el inicio hay un toque a lo Buñuel, quien solía insertar imágenes de animales como metáfora del comportamiento humano: unos escorpiones son entregados a una masa de hormigas rojas por unos niños que sonríen con maligno regocijo.

La película muestra un hormiguero humano, un caos de grupos relacionándose con violencia extrema:
Bandidos disfrazados con uniformes de agentes de la ley.
Agentes de la ley de paisano, actuando como cazarrecompensas y bandidos.
Ciudadanos de clase media, piadosos y antialcohólicos, acribillados por el fuego cruzado.
Los niños que, entre juegos con alacranes a los que añaden fuego, son espectadores de todo y se empapan de ello.
El ejército regular, ridiculizado en su despliegue de torpezas.
El ejército de opereta del general Mapache y sus grotescos asesores prusianos.
Los indios autóctonos: un poblado y los resistentes ocultos en las montañas, grupo éste tratado con simpatía por Peckinpah (de origen indio, como es sabido).

Si la refriega inicial, con la consiguiente matanza, alcanza brutales cotas de violencia, salpicada de detalles crueles, la escena del duelo final, cuatro contra todos, bate de largo el récord que ostentaba “Bonnie and Clyde”. Es un larguísimo final, estilizado mediante un montaje amplificador, a base de ralentizaciones, congelaciones y repeticiones, para mostrar como una danza macabra las caídas de esos cuerpos reventados a balazos y descosidos, por cuyos rotos brotan chorros de sangre.
Un festín para los buitres.

Entre matanza y matanza se suceden rituales del whisky, risotadas estruendosas, visitas al burdel, espectacular voladura de un puente, bellos paisajes fronterizos, todo sobre un trasfondo —recurrente en el director— de lealtad traicionada: dos forajidos veteranos, que un día fueron inseparables y ahora se tiran a matar (sobresalientes William Holden y Robert Ryan).

Si la época de los últimos bandidos se canta aquí con una poesía áspera y tremenda, son en cambio profundamente líricas las breves escenas del abandono del poblado indio, acompañadas de una canción coral y melancólica que llega bien adentro, escenas que significativamente se repiten como colofón.

Todo lo demás es rabia. Rabia en forma de cine.