Críticas De: Normelvis Bates

Es posible, como señalan algunos, que otras películas anteriores de Bava contengan ya el perfil genético del “giallo”, pero después de ver “Bahía de sangre” le queda a uno la sensación de haber asistido a lo que podría considerarse la auténtica apoteosis del género. “La muchacha que sabía demasiado”, pese a su atmósfera tenebrosa y enrarecida, es todavía demasiado “naïf” y convencional, lo más terrorífico que contiene es una canción de Adriano Celentano y la poca sangre que puede verse en ella carece del color y la densidad de la que sí corre en “Seis mujeres para el asesino”, mucho más morbosa, chillona y abigarrada, es cierto, pero montada todavía como un juego arquetípico de caza y captura de un enigmático y escurridizo criminal, con sus pistas y sus sospechas y su correspondiente revelación final. En “Bahía de sangre”, sin embargo, asistimos a la plena madurez del “giallo”, el momento en que uno de sus más señeros representantes pone deliberadamente al descubierto no solo sus patrones formales y argumentales sino también, por si fuera poco, su propio antídoto crítico.

Para disfrutar del “giallo” hay que aceptarlo tal como es: un género hiperbólico que, como la lente de un microscopio, actúa por énfasis y exageración, sigue avanzando allí donde otros se detienen y muestra hasta el último detalle de aquello que podríamos muy bien pasar sin ver. “Bahía de sangre” no es el primer “giallo” y podríamos discutir si es la mejor o más representativa de sus muestras, pero es una película que, de modo consciente, lleva hasta sus últimas consecuencias las directrices estilísticas del género, mostrando y exacerbando hasta la última de las nervaduras de su tramoya y personajes característicos. Lo que se nos devuelve es una imagen sobreexpuesta o pixelada del “giallo” en la que éste llega a su cima y se convierte, al mismo tiempo, en algo completamente distinto: se acabaron las turistas ingenuas o los bienintencionados investigadores, las pistas serán falsas o gratuitas, buena parte de las escenas violentas serán tan extremas, imaginativas y desmelenadas como accesorias y lo que menos importará será la identidad de un asesino que ni es un psicópata ni mata por placer a unas víctimas ruines o idiotas con las que va intercambiando su papel y que son tan responsables como él de su propia destrucción.

Porque “Bahía de sangre” es, en el fondo, un sarcástico y nihilista retrato de las bajezas humanas y de la inanidad de sus aspiraciones. No se esconde un monstruo bajo la máscara del asesino, nos dice Bava, sus auténticos móviles son sentimientos estremecedora y ridículamente humanos: la codicia, la vileza, la venganza. De ahí que esta catarata de inútiles sacrificios a la estupidez humana que revienta las costuras de su propio género solo pueda clausurarse con una escena en la que resuena, de fondo, la sardónica carcajada del dueño de la farsa, de quien sabe que el cine es un juego que puede, algunas veces, helarnos la sangre con sus bromas.

El mundo está lleno de imbéciles. A rebosar. O eso es al menos lo que piensa y dice Tom Anderson. Claro que el bueno de Tom se pasa el día charlando con los venusianos del juicio final de la humanidad a través de un, ejem, sofisticado equipo de radioaficionado que tiene toda la pinta de ser de cartón y tapas de Nescafé pintadas, de modo que, de entrada, a uno no que queda muy claro si el amigo Tom es un genio y un visionario o si está, el pobre, como una auténtica chota. Como Tom tiene la cara, el cuerpo y la voz de Lee Van Cleef, su esposa, muy sensatamente, decide no llevarle la contraria, por si las moscas. Lo mismo hace Paul Nelson, su mejor amigo, interpretado por Peter “¿Te gustan las películas de gladiadores?” Graves, que disimula como puede que cree que a Tom le falta un tornillo, hasta que descubre que es un peligroso hippy poseído por los demonios de la paz y el amor y que ha colado en un satélite a un enviado de una raza de seres superiores que acabará con las guerras, el hambre y la enfermedad, precisamente los tres pilares básicos del sustento de su patria. Ante tan antiamericanas intenciones, Paul decide que ha llegado la hora de actuar.

Si uno no es quejica ni quisquilloso y entra, durante el poco tiempo que dura, en el juego que le propone Corman, disfrutará de lo lindo con uno de los más cochambrosos ejemplos del cine de invasiones espaciales de los 50. El guión, que no deja de lado ni la psicosis nuclear ni la paranoia comunista, es absurdo y delirante, es cierto, y está además aderezado con mucha cháchara moral y filosófica, como si se quisiera dignificar el producto final (innecesariamente) con unas cuantas frases solemnes acerca de la bondad, el entendimiento entre civilizaciones y otras chorradas por el estilo. Pero tiene ritmo y está bien interpretada, tanto por Graves y Van Cleef como por sus esposas en la ficción, Sally Fraser y, muy especialmente, Beverly Garland, la sufrida mujer del quintacolumnista Tom. Hay, además, agradables toques de humor que le dan un simpático aire paródico, de modo que uno le perdona todos sus defectos. O casi.

Cuando salen a escena esos chapuceros y aleteantes croissants de goma que el polizón venusiano envía en cuentagotas desde su cueva para someter la voluntad de sus víctimas, uno se ríe, pero se pone en alerta: si es así como esa inteligencia superior subyuga a los hombres a su antojo, ¿cómo será él, qué pinta tendrá ese horrendo invasor? Dios mío, ¿como explicarlo? Veamos: si los pepinos copulasen, y lo hiciesen además con cangrejos o bogavantes, el producto de ese coito, adornado con unos demoníacos cornetes, dos amenazantes canicas pintadas por ojos, una ristra de colmillos de cochino jabalín y un ribete de yemas de espárrago a modo de patitas, vendría a ser un miembro de esa raza destinada a gobernar el mundo. La alucinante lucha final entre los humanos y tan espeluznante criatura hay que verla para creerla y casi supera mi infinita capacidad de perdón. Avisados quedáis.

Otra estupenda película cuya existencia desconocía y a la que he llegado por pura casualidad: el cine, nunca me cansaré de repetirlo, es algo maravilloso. Al descubrir que su oscarizado guión, firmado por Billy Wilder y Charles Brackett, estaba basado en una historia originalmente concebida por el gran escritor húngaro János Székely (oculto bajo el pseudónimo de John S. Toldy y en colaboración con Benjamin Glazer), guionista de Lubitsch y autor de “Tentación”, una de las novelas más divertidas y crueles que he podido leer en muchísimo tiempo, no tuve más remedio que lanzarme de cabeza en su búsqueda. Y la verdad es que la espera ha valido la pena.

No sé dónde empiezan y acaban los méritos de unos y de otros a la hora de escribir el guión, pero no cabe la menor duda de que es en él donde residen buena parte de los indudables méritos de esta película injustamente olvidada. Lo que sigue maravillándome es la capacidad de la comedia hollywoodiense de esta época de extraer comicidad de las situaciones y contextos más, en apariencia, inapropiadas para el humor. Esta peli, sin ir más lejos, empieza en verano de 1939, en una tétrica prisión franquista de Burgos, donde Ray Milland, en el rol de un idealista aviador americano enrolado en las filas republicanas, apura sus últimas horas antes de ser fusilado. Claudette Colbert le salva de la muerte, claro, pero la acción se traslada a un París insensatamente hedonista, a punto de caer en manos de los nazis. Por si fuera poco, asistimos, en primera fila, al trágico hundimiento, a manos de un submarino alémán, del SS Athenia, a la progresiva conquista nazi de Europa y a la firma del armisticio francoalemán, el 22 de junio de 1940, en un vagón de tren en el bosque de Campiegne. Y sin embargo, la peli logra que sonriamos casi todo el rato y que incluso nos riamos y carcajeemos ocasionalmente. Qué tiempos aquellos. Torpedos y champagne, risas y muerte.

A través de la historia, en apariencia frívola y ligera, de dos personajes atrapados entre sus ideales, que les abocan a una vida azarosa y comprometida, y un amor que exige huir del peligro en busca de paz y sosiego, nos vemos, imperceptiblemente, obligados a tomar partido. La película es pródiga en diálogos vivaces y chispeantes, situaciones equívocas con claro sentido sexual (la antológica sesión de fotos en la habitación de Milland) y chistes y ocurrencias ocasionales, que enmascaran, pero no ocultan, su condición de vehículo propagandístico que alerta contra el escapismo y la indiferencia ante el irresistible avance del nazismo y propugna la necesidad de no huir ante su amenaza y de plantarle cara. Es una lástima que un final, en mi opinión, excesivamente timorato y convencional impida hablar de una obra maestra. Si Leisen hubiera dado el paso adelante que el propio guión le ponía en bandeja y hubiera optado por un desenlace más duro y coherente con la historia narrada, tal vez estaríamos hablando de un clásico de aquellos días. Que ya es decir.

La última peli que vio John Dillinger antes de que el FBI lo friera a balazos a las puertas del Biograph Theater de Chicago no es, como su oportunista título en castellano podría hacernos creer, una historia de gangsters en la línea de “Scarface” o “Los violentos años veinte” (el original, “Manhattan Melodrama”, se ajusta mucho más a su contenido), sino un algo esquemático y deslabazado combinado de drama con ribetes folletinescos (huerfanitos, curas redentores y demás), comedia romántica e intriga criminal, bastante maltratado por el tiempo y cuya principal dolencia reside, precisamente, en la indefinición del tono empleado por el competente pero algo anodino Van Dyke en su narración. Y es que del mismo modo que buena parte del cine actual tiende a convertir cualquier asunto, por nimio que sea, en una “tragedia griega”, con todo lo que ello, al menos según sus autores, conlleva (argumentos epilépticos, música estridente, sobreactuación histérica), algunos directores de los años 30 eran especialistas en justo todo lo contrario: pulían las aristas del guión, por desaforado que este fuera, enfundaban a los protagonistas en un bonito smoking, ponían en sus manos un dry-martini y en sus bocas ingeniosas y chispeantes frases, y todas las desgracias del mundo parecían de este modo simples inconvenientes, no más fastidiosos que un charco en la acera o una chinita en el zapato, que no pudieran resolverse con algo de conversación civilizada y bien macerada en alcohol.
A Van Dyke la cosa le salió más que bien en la deliciosa serie de pelis de “El hombre delgado”, también con Powell y Loy, en que mezclaba con gran habilidad la intriga detectivesca con la comedia sofisticada, pero aquí..., no sé, algo no cuadra. El ritmo es ágil y los diálogos no están nada mal, se notan la profesionalidad de su director y la mano de Mankiewicz en el guión, pero falta energía en las escenas supuestamente más tensas y sobra envaramiento en las que tendrían que ser más ligeras y desenfadadas. La cosa entretiene sin más, pero apenas deja huella. Da la impresión de que las piezas no acaban de estar bien ensambladas. No ayuda, desde luego, la moralina que empapa la historia y condiciona negativamente tanto la construcción de unos personajes algo acartonados, que se sostienen tan solo en el enorme carisma de su extraordinario e irrepetible trío protagonista, como una trama pensada únicamente como un vehículo para la consabida y falaz tesis de que el mal no compensa y el bien siempre triunfa, que tiene su clímax en el alegato de Powell ante el jurado y las escenas finales en la penitenciaría, tal vez las más logradas de la película, y que aspiraría a ser, me imagino, el mensaje oficial de la sociedad americana de época ante el crimen organizado. Un mensaje, por cierto, que Dillinger pilló a la primera. Vaya si lo hizo.

Antes de que las pelis de atracos perfectos fueran poco menos que elegantes y asépticos desfiles de modelos de exquisitos modales y cuya idea de drama parece ser quedarse sin muesli para desayunar, había quien intentaba recordarnos que tras aquellos hombres que trataban de reventar joyerías, hipódromos o bancos había, tal vez, alguna cosa que los asemejaba al resto de los mortales, una historia personal que permitía entender sus motivaciones, un código de honor, un atisbo de humanidad entre la podredumbre, moral y social, que les rodeaba: sentimientos que no nos eran extraños, deseos sencillos y entendibles, una familia tal vez. Vale, de acuerdo, aceptemos que “Heat” intentaba algo parecido y que no pocas pelis han intentado mostrar a los ladrones profesionales como algo más que simples canallas incapaces de sentir afecto por nada o nadie, pero no nos engañemos, la Santísima Trinidad la siguen conformando “Atraco perfecto”, “La jungla de asfalto” y “Rififí”.
Se hace difícil hablar de esta peli sin recurrir al spoiler, porque todo en ella parece pensado desde su desenlace, que supera la concepción fatalista de la vida criminal propia del “thriller” americano y que, tras una catarata de muertes a cual más dramática e imaginativa (alguna de ellas explícita y brutal, otras elípticas e incluso ribeteadas de poesía) llega, finalmente, bordeando el puro nihilismo vital, un nihilismo que se adivina ya, desde los primeros minutos del metraje, en el rostro adusto y desesperanzado de Jean Servais, tan inseparable de esta película como ese París bellamente fotografiado en un áspero y desabrido blanco y negro en que tiene lugar el grueso de la acción.
Intentaré no reventarle nada a nadie que no la haya visto, pero tampoco voy a ser nada original: las escenas de las idas y venidas de la casa de campo y del regreso final a París me parecen extraordinarias, el modo que tiene Dassin de modular de manera creciente la tensión, de dar vueltas y vueltas de tuerca hasta crear un clima cada vez más angustioso y casi irrespirable es propio solo de los grandes maestros del género. Y qué decir de la antológica escena del robo, un prodigio de concisión narrativa y de pureza cinematográfica, esa media hora en completo silencio en la que Dassin logra convertirnos en atracadores y consigue que sudemos y suframos con ellos como si nos fuera la vida en que no hubiera ruido alguno.
Esta escena, además, no es solo ejemplar desde el punto de vista cinematográfico, sino que funciona, en mi opinión, como metáfora o ilustración de la idea que subyace en el fondo de la peli. Tras toda la meticulosa preparación que exige el robo, tras la angustia y el padecimiento y los sudores de su ejecución, un simple gesto, humano y, por tanto, gratuito, inútil e inevitable, echa abajo la frágil arquitectura teórica del plan y pone en marcha la maquinaria del destino que, como llevábamos rato sospechando, les espera ineluctiblemente a los protagonistas. Y es que no somos nada, amigos.